Беспечные ездоки, бешеные быки

Бискинд Питер

Джейк Брэкмен представил Прессмана Терри Малику, своему доброму приятелю и однокурснику по Гарварду. Малик, дюжий малый, напоминал Питера Бойла, только с шевелюрой. Несмотря на внушительную внешность, он был застенчив и робок. Родом он был из Техаса. Отец Малика являлся одним из управленцев компании «Филлипс петролеум». Были у него и два младших брата — Крис и Ларри. Ларри отправился в Испанию учиться игре на гитаре у Сеговии, известном тем, что нагружал своих учеников сверх всякой меры. Летом 1968 года Терри узнал, что брат сломал себе обе руки, очевидно, потеряв рассудок на почве бесконечных занятий. Отец попросил Терри полететь в Испанию и помочь брату, но тот отказался. Тогда в Европу направился старший Малик и вернулся с телом Ларри. Считалось, что он покончил жизнь самоубийством. На правах старшего сына Терри наследовал состояние семьи. Он поступил в Гарвард и стал стипендиатом Родса. И вот теперь, в момент, когда брату требовалась помощь, его не оказалось рядом. Чувство вины не покидало

его никогда.

Малик написал сценарий «Пустоши» и надеялся, что Прессман профинансирует постановку фильма. Брайан, изучивший характер и повадки Прессмана не хуже профессионального зоолога, дал ряд весьма ценных советов. Кончилось тем, что Малик добился своего. Сюжет сценария основывался на реальных событиях 1958 года, когда Чарли Старкветер и его подружка, 14-летняя Кэрил Энн Фьюгейт, совершили серию леденящих душу убийств на Среднем Западе. Их роли исполнили Мартин Шин и Сисси Спейсек. Снимали на смехотворные 350 тысяч долларов наличными в Колорадо. Денег не было даже на то, чтобы организовать просмотр текущего материала. Несмотря на то, что это был первый опыт Малика-режиссёра, он был полон решимости снимать по-своему. Как-то по ходу работы он сказал помощнику:

— Я поставлю актёра прямо перед окном, чтобы ты смог продолжить съёмку, когда начнёт темнеть, — так будет светлее.

— Да ставь куда угодно, Терри, мы просто дадим больше света.

— И ты мне будешь советовать! Я уже снял два фильма на 8-мм плёнку!

По сценарию парочка должна была сжечь дотла дом родителей девчонки. Для этого по всему периметру съёмочной площадки разложили быстровоспламеняющийся клей. Вероятно, помещение плохо проветривалось и в нём накопилось много паров, а помощник режиссёра не вовремя зажёг спичку. Спасаясь из огненного ада, одному из сотрудников пришлось бежать через всю площадку. За происходящим, как заворожённые, забыв включить свои помпы, наблюдали местные пожарные. Аренда самолёта «Лирджет» с доктором и медсестрой и отправка пострадавшего в ожоговый центр в Южной Калифорнии обошлись примерно в 3 тысячи долларов. Поговаривают, что Джилл Джейке, жена Малика, отказалась оплатить чек, заявив: «Мы и так превысили бюджет. На это у нас нет денег». Лу Строллер, менеджер производства картины, оплативший чек из собственных средств, ответил ей: «Была бы ты мужиком, я бы тебя саму пропустил через это окошко». Джейке не помнит эти события в деталях, но отмечает: «В любом случае, я не могла сказать: «Нет, на самолёте в больницу мы его отправлять не будем»».

Малик совсем помешался на съёмках и даже оставшись без гроша, продолжал снимать автомобильные сцены с помощью местных жителей.

Получив картину, Прессман выставил её на торги. Обошлась она в 450 тысяч, не считая ещё 500 тысяч, ушедших на заработанную плату актёрам и съёмочной группе. Брэкмен представил Малика Берту Шнайдеру. Тот сделал несколько важных звонков и подсказал режиссёру, какие необходимы шаги. По его мнению, ребята могли рассчитывать на большее: «Они меня не послушали. Просто побоялись нос высунуть из офиса». Кончилось тем, что Кэлли приобрёл фильм за 1 миллион 100 тысяч, то есть, создатели лишь покрыли бюджет.

* * *

Окрылённый успехом «Злых улиц» на фестивале в Нью-Йорке, Таллин предложил выпустить картину сразу в 25 городах. Именно такая схема была выбрана для продвижения на рынок «Пяти лёгких пьес» и «Последнего киносеанса», хороший старт которым тоже обеспечил фестиваль. За советом он обратился к Берту. Ответ обнадёжил:

— Пожалуйста, в октябре ничего не выходит, кроме «Такими мы были», а это — не конкурент.

По счастливой случайности, Таллин не последовал этому совету, правда, на дальнейшей судьбе картины это всё равно не сказалось. Поздней осенью фильм вышел па экраны и был встречен шквалом восторженных рецензий. Отзыв Кэйл в «Нью-Йоркере» произвёл фурор, сразу возведя Скорсезе в сонм талантов из талантов: «Злые улицы» Скорсезе — подлинное воплощение на экране примет нашего времени. Это — триумф авторского кино». Несколько позже она назвала ленту «лучшим фильмом 1973 года».

Вот что по этому поводу говорит Таллин: «Полин ещё не писала таких отзывов. Чудо, что за рецензия. На следующий день люди взяли в кольцо «Синема 1», так много было желающих посмотреть нашу картину. Именно благодаря Полин «Злые улицы» получили признание, именно ей обязан Мартин тем, что состоялся как режиссёр. Спорить здесь не о чем. Чиновники студии моментально захотели примазаться к славе Скорсезе — ещё бы, раз Полин Кэйл говорит, что это — хорошо, значит и для них это — хорошо. Такой шанс было можно и нужно использовать. Функционеры больше не Считали главным в своей жизни переплюнуть конкурента, подсчитывая в понедельник после премьеры сборы за уик-энд. Теперь главным было: «У кого этот фильм?», «Какая студия обладает правами на картину, о которой все только и говорят?».

По существу, «Злые улицы» — уникальная по исполнению работа автора-режиссёра. Подобного ещё не было. По-видимому, Скорсезе действительно серьёзно отнёсся к наставлениям Манугиана. Всё в этом фильме, с первых кадров в интерьерах дома, до эпизода с Чарли в постели, снятого подрагивающей камерой, и неистовой

сцены в клубе, показанной длинным куском, на одном дыхании, Скорсезе демонстрирует так, будто сам был очевидцем событий. Во время просмотра ловишь себя на мысли, что повествование — это замысловатый сплав документальной обыденности и самых смелых галлюцинаций. Если Богданович экранизировал историю, которую вполне мог рассказать Джон Форд, то Скорсезе показал то, что могли сделать братья Мейслиз и Сэм Фуллер, то есть очень мрачное и жестокое кино. «Злые улицы» называли гангстерским фильмом, относя его, таким образом, к определенному жанру. Вряд ли такая трактовка бесспорна. В своих работах Олтмен ниспровергал ранжирование, иронизируя над привычкой вешать ярлыки. Скорсезе продолжил эту тенденцию, привнося в действие захватывающее дух напряжение, в пух и прах разбивая все традиционные представления, словно говоря — формулы искусственны, а зрителю на условности, в общем, наплевать. Богданович и Платт считали, что дают второе рождение уходящей теме, вводят в оборот некий новый реализм и считали так совершенно справедливо. В свою очередь «Злые улицы» позволили по-новому взглянуть и на их «Последний киносеанс», причём, нисколько не умаляя заслуг авторов фильма. В сравнении с работой Скорсезе, картина Богдановича более стилизована и элегична. Достаточно посмотреть, насколько сентиментальны отношения Сонни и недалёкого Билли — слишком очевидно, что Билли нечего тягаться с приятелем. А вот «Злые улицы» не оставляют иллюзий в отношении Джонни-боя. Наиболее ярко это представлено в потрясающей по своей силе сцене, когда он спрашивает Чарли, который бьётся головой о стену из-за того, что его подружка страдает эпилепсией: «Ну и что будет, когда она придёт?». Искупительная сила прощения гораздо мощнее у Скорсезе, потому что Джонни-бой его не заслуживает. Финал «Последнего киносеанса» по сравнению с кровавой развязкой «Злых улиц» — идиллия с нотками лёгкой грусти. Сонни оставляет родной город, а затем возвращается, чтобы увидеть женщину, которой он сделал больно, обретая через её прощение мир, покой и становясь по-человечески взрослее. Чарли же бросается па помощь Джонни-бою, но, как и друг, ранен и не может спасти ни его, ни себя. Тем самым автор подчёркивает мысль о том, что герой не способен выйти за рамки своих возможностей.

Джонни-бой, в нелепой шляпе и куртке из кожзаменителя, с вечной, словно приклеенной к лицу идиотской ухмылкой, ни дать ни взять юродивый, олицетворяет тот мятущийся дух, что Чарли подавляет в самом себе. Этот персонаж — набросок к будущему образу Трэвиса Бикля из «Таксиста», более мрачной и зловещей личности. Вышло так, что Де Ниро позволил Скорсезе показать изнанку своей собственной души. Спилберг это точно подметил: «Марти дал возможность Бобби раскрыться до такой степени, подняться так высоко, что актёр себя уже не контролировал, а режиссёр продолжал полностью владеть ситуацией. Думаю, Бобби великолепно удалось показать то, кем мог оказаться в жизни сам Марти, не стань он режиссёром». Кстати, сам Скорсезе в «Злых улицах» появляется в роли убийцы, который сидит на заднем сиденье машины, увозящей Джонни-боя, а в «Таксисте» играет человека с пистолетом на заднем сиденье машины Бикля. Скорсезе словно проводит параллель между режиссёром и убийцей: оставаясь в тени, оба, каждый по-своему, определяют ход событий. «Ведь я вырос в среде, где гангстер и священник идут рука об руку. А теперь, став художником, я могу позволить себе быть и тем, и другим», — резюмирует Скорсезе.

По иронии судьбы, именно благоговение Скорсезе перед детством и всем тем, что с ним было связано, прервало его связь с прошлым. Многие в «Маленькой Италии» не приняли фильм. «Понятно, что в картине всё так же круто и жестоко, как в жизни, — замечает режиссёр. — Не так, как в лентах, где народ поёт, танцует и бутылями поглощает кьянти». Он уже не мог или не хотел возвращаться в этот мир. Спустя несколько лет в вечер премьеры фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» был устроен грандиозный приём. Присутствовал и брат Марти, Фрэнк. «Они начали ругаться, — вспоминает Мардик Мартин. — Ситуация была скверная, к тому же Фрэнк здорово набрался. Нам пришлось вывести его на улицу. Перед выходом он прокричал:

— Ты — эгоист, ты так ничего и не сделал для меня!

— А что я должен был для тебя сделать? — бросил вдогонку Марти.

Однозначно, брат завидовал Марти и ревновал к его успеху в жизни» Скорсезе почти не упоминал о нём, ограничиваясь фразой: «Он совсем другой человек. Мы смотрим на мир по-разному». А Шрэдер даже не знал, что у Скорсезе есть брат. Как бы там ни было, Марти продолжал поддерживать с родителями близкие отношения, а в 1977 году забрал их из «Маленькой Италии» и перевёз в престижный квартал рядом с Грамерси-парк [111] .

111

Грамерси-парк — небольшой парк на Ленгсингтон-авеню, между 20-й и 21-й улицами. Единственный частный парк в Нью-Йорке, пользоваться им имеют право только жители окружающих старинных домов — у каждого есть свой ключ. Открыт в 1831 г. В одном из уголков находится фонтан-скульптура — улыбающееся солнце в окружении танцующих жирафов.