Болтун. Детская комната. Морские мегеры
Шрифт:
Переход от графичной прозы сборника «Детская комната», несколько напоминающей французскую прозу XVII–XVIII веков, к бурлящей, красочной словесной массе «Мегер» выглядит настолько резким, что, несмотря на очевидную тематическую близость рассказов и поэмы, при первом чтении трудно поверить, что эти стихи написаны тем же пером. Вероятно, сдвиг должен чувствоваться и в русской версии, хотя перевод стеснен просодией другого языка, а элементы звукового строя поэмы, моделирующего, вне всякого сомненья, произвол природных стихий, — затянутый, неурегулированный стих (в оригинале — длиннее александрийского: 13, 15, а то и 17 слогов [45] ) с «трудным», осложненным дислокациями синтаксисом, то возникающая, то исчезающая концевая рифма, множество ассонансов, аллитераций и т. п. [46] , — отражены в русском тексте, естественно, не полностью и распределены несколько иначе (особенно пострадало название «Les M'eg`eres de la mer», с невоспроизводимой омофонией la mer, «море», и la m'ere, «мать», и созвучием этих слов с les m`egeres, «мегеры»).
45
О том, что Дефоре встраивает свою поэму в эпическую традицию, свидетельствует не только стих, но и зачин (Сегодня
46
Этот аспект поэмы Дефоре, как и ощутимое в ней влияние поэтики Хопкинса, исследовала Мишель Финк, считающая, в частности, что «„Морские мегеры“, как и „Крушение „Германии““ Хопкинса, — прежде всего песнь, как бы поэма-опера, где письменное слово ценно главным образом своей способностью донести до нашего слуха заключенный в нем голос, своей звуковой и ритмической энергией, интонацией, тембром, дыханием, сочетаемостью с музыкальной суггестией других слов-голосов» (Mich`ele Finck. Remarques sur la partition des «M'eg`eres de la mer»: des For^ets et Hopkins // L’OEil de boeuf. № 12. Mai 1997. P. 45).
Здесь стоит вновь обратиться к концепции Ива Бонфуа, потому что «Мегеры» могут служить, пожалуй, наиболее сильным аргументом в интересующей нас полемике этого автора с Морисом Бланшо (отметим, впрочем, что Бланшо написал свое эссе еще до появления поэмы). Согласно Бонфуа, стилевому сдвигу, о котором мы только что говорили, отвечает расширение предметного поля, — если в прозе Дефоре физическая реальность представлена довольно скупо, а предыдущий по отношению к «Мегерам» рассказ «В зеркале» и вовсе сводит ее к минимуму, то в «Мегерах» она возвращается, более того, врывается с необычайным напором: «редко поэзия и даже живопись, во всяком случае на Западе, создают впечатление столь полной насыщенности знака богатством чувственного мира, это хокусаевская „Волна“, прокатывающаяся по французскому языку» [47] . И с первого же стиха здесь появляется «я», тоже в новом качестве — не абстрактное, остаточное «я» прозы, то и дело обесцениваемое критическим дистанцированием или сарказмом, но существо из плоти и крови, которому вновь возвращено слово. Кажется, привычные отношения говорящего субъекта и мира восстановлены, но на деле ситуация не так проста.
47
ENT. P. 239.
Реальности здесь, так сказать, «слишком много»: грохочущее море «заглушает голоса, принижает людей, превращает ребенка на неоглядном берегу в простую точку, как в восточной живописи» [48] , этот пустынный берег на грани обитаемого пространства, это бешенство стихий никак не очеловечены. И абсолютная отчужденность внешнего мира от «я» словно кристаллизуется в центральном образе поэмы — морских мегерах, в чей грот безуспешно хочет проникнуть завороженный ими ребенок. В странных, отталкивающих старухах явно акцентировано сексуальное начало, и это соотносится с переживаниями подростка, вступающего в период физической зрелости. В «Памяти», напоминает Бонфуа, представлен тот же подросток, но сексуальность там вытеснена, — в этом отношении «Мегеры» составляют как бы недостающий фрагмент рассказа, поэт довершает то, чего не сделал и не мог сделать «литератор».
48
ENT. P. 240.
Подросток из «Памяти» замкнут в своих представлениях о мире, создающих особый язык, будущий «язык» писателя, обладающий и связностью, и красотой, — можно сказать, являющийся своего рода формой. Потому-то, с одной стороны, этот подросток, желающий сохранить незапятнанность, так пылко любит музыку, которая сама есть чистая форма, потому он и стремится отождествить форму и бытие; с другой же стороны, его «я» испытывает страх перед временем, разрушающим формы, и хотело бы навсегда оставаться в некоей вершинной точке, совпадающей для него с возрастом, когда красота созревшего тела вполне проявилась и вместе с тем еще не тронута и тенью распада. Приход зрелости страшит ребенка не только оттого, что исказится голос, служащий ему, как мы помним, инструментом для реализации духовных притязаний, и даже не оттого, что впредь его жизнь будет отягощена бременем инстинкта — он чувствует, что в новом состоянии ему придется проходить через ситуации выбора, которые разрушат его мечты о независимости, что пол враждебен замкнутости, целокупности формы и что любая форма, со своей стороны, не может не сопротивляться сокам, бродящим в человеческом теле.
Мегеры олицетворяют эту деструктивную силу — они уродливы, потому что красота есть отрицаемая ею Форма, и дряхлы, потому что красота разрушается в первую очередь болезнью и смертью; мегеры конденсируют, выводят в псевдочеловеческом облике на сцену сознания то, что в недрах мира противится оформляющей, творческой воле, они символизируют непокорность материи и, более широко, жизни как таковой, нашему духу — такими, во всяком случае, они представляются юному идеалисту. Это эпифания негативного, неуловимого и несказуемого, но вместе с тем реального; мы уже встречали их в литературе — скажем, в лице ведьм из «Макбета» или «Венеры Анадиомены» Рембо, с ее «омерзительно прекрасным нарывом возле ануса», — и по брутальности этого образа можно путем обратного умозаключения оценить, сколь велика противонаправленная сила, с помощью которой Идеал подавляет чудовищное и невыразимое, сила, непрестанно осуществляющая в нас свою цензуру.
В самом деле, с появлением мегер сопротивление обособившегося «я» призыву извне вовсе не прекращается: призрачный образ старух перед заповедным гротом так и остается призраком, наваждением, которое вытесняется в область бессознательного, постоянно возвращающимся и постоянно отстраняемым образом, потому что герой не хочет признавать то, о чем сообщает их «весть».
Но почему эстетическое «я» оказалось в этом ребенке настолько мощным, что смогло, как мы знаем из «Памяти», устоять перед этой всемогущей силой? И почему ее угроза ощущается героем теперь, в другой период жизни, и обсуждается напрямую? Ответ дает сама поэма — уже своим первым стихом, первым словом: «сегодня», эксплицитно избираемой стихотворной формой: «песенным ладом» [49] , да и несомненной трагической тональностью, она скрепляет себя с жизнью и, отчасти, с личностью человека, стоящего за этими словами, хотя и не желающего более точно раскрывать внушившие их обстоятельства; кроме того, тут же указано, к кому этот
49
«Морские мегеры» — первое опубликованное стихотворное произведение Дефоре. В середине 1960-х, когда поэма увидела свет, почти пятидесятилетний автор был известен исключительно как прозаик, и ее появление стало неожиданностью даже для многих его друзей.
50
Замечательно, что личное вырастает здесь как раз из традиционного, но для того, чтобы «я» этого каноничного эпического зачина утвердилось в качестве «я» новейшей европейской поэзии, понадобился контекст, созданный литературной ситуацией 1950-х-1960-х гг. и, более узко, прозаическими произведениями Дефоре, написанными до «Морских мегер».
С другой стороны, мегеры, олицетворяющие небытие, заставляющие героя желать смерти, — образ глубоко амбивалентный, они несомненно связаны и с материнским началом: вспомним хотя бы их грот, их морскую природу, не говоря уже об упомянутом звуковом слиянии mer, m`ere и m'eg`eres. Во всяком случае, такова их предводительница, та самая «колдунья», в чьем облике внезапно проступают, лишь оттеняемые гротескной старостью, черты возлюбленной, но вместе с тем и матери [51] . Показательно, что героя зачаровывают ее гибельные слова, утверждающие власть мечты, — потому, не находя в этих словах того, что желал найти в ласковом шепоте «великой ночной матери» ребенок из «Памяти», «я» поэмы — уже в отрочестве, а затем и в зрелом возрасте — хочет отвергнуть «мишурные речи», уйти с «подмостков снов и лживых фантазий», «из ненавистных пределов, где царствуют ложь и подлог», и, «подобно зимней природе», впасть «в целомудренный сон». И это чистое «ничто» под вневременной аркой, высящейся по ту сторону слов, возвращает ему подлинную связь с миром, а «смерть», «отчизна вне бытия», вне сознания, вне слов, становится для него раем, восстанавливающим изначальные отношения сына и матери.
51
Множественному двоению «я», обозначенному уже в первой песни (взрослый/ребенок, каждому из которых может быть атрибуировано качество «двойника, идущего по следу»; влюбленный/сын; и, возможно, учитывая финальную песнь, отец/сын) отвечает и двоение «ты» (возлюбленная/мать).
Ведь желать возвращения в дословесный мир — значит желать возобновления той близости, которая «в белой колыбели», «в складках [морской/материнской] плоти», была высшей радостью, показать, что через преграду языка в отношения между сыном и матерью все еще просачивается ощущение некоей полноты жизни, но прежде всего — оправдать обвиняемую мать в тот самый момент, как ей предъявлено обвинение. Пусть язык — «ложь и подлог» и пусть она уличена в причастности к этому подлогу, но она же, эта мать, была когда-то, в самом начале, безмолвной, не сознающей себя первоосновой бытия, — единственной и истинной «отчизной». «К какой из двух матерей, теперь, впрочем, слившихся в одну, обращается универсальное Я поэмы, когда восклицает: Веди меня, Мать, под свод твоей темной утробы, / Пусть заглохнет мой голос, сотрется меня оковавшее отчее имя? И выражает ли оно здесь самое жестокое неприятие или исторгает самый откровенный крик любви, на какой только способна поэзия?» [52]
52
ENT. P. 253.
Итак, констатирует Бонфуа, на этих страницах, говоривших, казалось бы, о полном разрыве сына с матерью, проступает их абсолютная, более древняя, чем любое воспоминание, непреложная связь. Герой «Мегер» постигает отношения с самим собой и с реальностью гораздо глубже, чем ребенок из «Памяти». И вопросы, поставленные выше, находят частичное разрешение. Почему «я», строившее себя как идеальную форму, устояло под натиском могучей силы, подтачивающей любые формы? Потому, что, вынеся из младенчества приверженность к сложившемуся тогда собственному образу, ребенок сохранял верность своему первичному слиянию с бытием лишь благодаря необычайно интенсивному проживанию изнутри тех элементов этого образа, которые были в конечном счете вылеплены матерью. Он замкнулся в своей мечте, но эта мечта стала в то же время прочной опорой для реальности, — о чем, впрочем, и свидетельствовал обет молчания, который позже сделался его жизненным призванием: молчание трансформировалось в труд писателя. Здесь Бонфуа окончательно переходит от «внутренней биографии» [53] Дефоре к «внешней», утверждая, что этот труд и стал для него средством экзистенциального поиска в раннем романе «Попрошайки», где он стремился достигнуть максимальной силы и чистоты выражения.
53
В уже упоминавшейся издательской аннотации к «Детской комнате» сказано, что рассказы, включенные в книгу, могут быть прочитаны как «последовательные версии внутренней биографии», описывающей «наиболее тайные формы нашей жизни, связанные со снами, галлюцинациями, навязчивыми идеями, и, как следствие, всегда несущие в себе оттенок призрачности».
Но чем тогда объяснить разочарование, взрыв ненависти к словам, к «мишурным речам» в «Мегерах»? Дело в том, что само напряжение, с каким Дефоре вел этот поиск, наполняло его предвидением тщетности любых стараний, — отсюда минуты отрезвления, тревоги, кризисов: отсюда «Болтун», написанный вслед за «Попрошайками», а потом — сожженный роман, рассказы, в которых критическая отстраненность постоянно нарастала, вплоть до неизбежного трагического предела, отраженного последним из них — «В зеркале». Неистовая интонация «Мегер» показывает, какая глубокая печаль владеет автором, окончательно разочаровавшимся в вымысле, — а что, как не литературная фикция, составляет самую суть «мишурных речей»? Казалось бы, из этой ситуации нет выхода: поэт должен положить перо. Действительно, после «Мегер» вымысел практически исчезает из творчества Дефоре. Однако писать он не перестает, продолжая поиск уже в новых для себя условиях, как они ни тяжелы (ведь вымысел, воссоздание себя в художественном образе, — это все еще обитание в родимом доме, а писатель, оставшийся один на один с сырым, внелитературным присутствием мира, чувствует себя сиротой). И все же главная перемена, свершившаяся в «Морских мегерах», заключается в том, что эта поэма, выход из которой означен «аркой» не-знания, не-бытия, «чистого ничто», высящейся по ту сторону слов, занимает в ряду произведений Дефоре, прежде посвященных лишь неутомимому исследованию диалектики вымысла, совершенно новое место — это именно поэма, первый истинный акт поэзии, вступающей в борьбу с вымыслом и тем самым открывающей для бытийного опыта, который вымысел заслоняет своими обедненными образами, возможность проникновения в слова говорящего субъекта. И сам этот субъект отныне включается в свои слова принципиально иначе, чем раньше: уже не как миф, образующий часть фикции, а как живой человек, чье существование, сколь бы непрозрачным и горестным оно ни было, переплетается с существованием других живых людей.