Эвритмическая работа с Рудольфом Штейнером
Шрифт:
В четырех лекциях "Праздник Пасхи как часть мистериальной истории человечества" (апрель 1924 года, Дорнах), Р. Штейнер говорит о тех древних центрах мистерий (особенно об Эфесских мистериях), в которых посвящали в тайны Луны, где эти тайны могли быть пережиты, внутренне познаны: "…Да, помимо этого в мистериях говорилось: благодаря тому, что существа Луны могут взирать на Марс, в эфирное тело человека встраивается способность говорить. Благодаря тому, что существа Луны могут взирать на Меркурий, в эфирном теле человека концентрируется способность к движению. — Если мы хотим теперь вступить в разговор с этими тайнами Луны, то можем сделать это совсем в другой форме: тогда речь становится эвритмией. Можно сказать, что эвритмия становится из речи, когда, исследовав тайны речи благодаря тому что мы позволили
Об эвритмизации форм печатей планет к драмам — мистериям
Согласно Р. Штейнеру, "упрощенный Меркурий" может использоваться не только как вступление к Девахан — сцене, но и как "духовное послание" перед другими драматическими произведениями. Уже в эвритмическом зале Первого Гетеанума он привел в качестве примера такого применения произведение "Фауст", при этом пространственные формы трех душевных сил — Филии, Астрид, Луны — должны были выполняться тремя архангелами: Рафаилом, Гавриилом и Михаилом. К сожалению, я не спросила ни тогда, ни потом, когда мы репетировали эту часть на уже готовой сцене Первого Гетеанума, как эвритмически показать роль "Господа". Р. Штейнер ничего не сказал об образе Марии. Возможно, он может быть найден из отношения к двенадцати созвездиям?
В построенном здании Первого Гетеанума Рудольф Штейнер впервые указал на то, что данные им для драм — мистерий четыре печати планет могут эвритмизироваться в качестве затактов к соответствующим представлениям. Я задала вопрос о способе эвритмизации печати для драмы "Врата посвящения", у которой имеются разомкнутые дуги. Рудольф Штейнер ответил, что семь эвритмисток, выполняющие эти дуги, должны семь раз пройти за столбы сцены (пространство малого купола), в невидимый для глаз зрителей мир — так сказать, в другое измерение. Ничего не было сказано о возможном музыкальном сопровождении. До эвритмизации дело так и не дошло. Это, как и многое другое, осталось задачей для будущего, которая вряд ли может быть решена без Р. Штейнера.
Первые преподаватели эвритмии
Мария Штейнер взяла на себя руководство эвритмией. В Столярной мастерской проходили репетиции сценических постановок, а также выступления для членов Общества. В них принимали участие и дети.
Из Германии время от времени приезжали эвритмистки, они тоже принимали участие в представлениях. Во время поездок в Германию Мария Штейнер проводила с ними интенсивные занятия — так же, как делала это с нами здесь, в Дорнахе. Летом 1915 года к нам приехали еще три преподавательницы — Элизабет Дольфусс — Бауман, Лори Майер — Смитс, Эрна ван Девентер — Вольфрам. К сожалению, не смогла приехать работавшая с самого начала преподавательницей эвритмии в Берлине Наталья Хунцикер — Панова. Дорнахские представления получили в их лице большое подкрепление и стали более разнообразными. По воскресеньям в дополнение к тому, что демонстрировали местные дамы, приехавшие эвритмистки показывали стихотворения, над которыми они работали в Германии. Кроме того, делались и совместные групповые постановки.
1915–1918: Формирование, углубление
Все, что я до сих пор писала о зарождении и первых шагах эвритмии, представляет собой первую фазу ее развития, которая продолжалась ровно три года — с августа 1912 по август 1915 года. В августе — сентябре 1915 года эвритмия вступила в следующую фазу своего развития. Это произошло благодаря новому курсу, в котором, помимо Марии Штейнер, принимали участие четверо учителей эвритмии: Лори Майер — Смитс, Эрна ван Девентер — Вольфрам, Элизабет Дольфусс — Бауман и я, а также матери трех из них и Миета Пайл — Валлер. Этот курс был впоследствии прекрасно представлен Аннемарией Дубах — Донат в ее книге "Основы эвритмии", где она приводит и собственные наработки по данному материалу.
Аполлоническая эвритмия
Тогда
Музыкальная эвритмия
В то время был дан и первый раздел музыкальной эвритмии. Р. Штейнер сказал: музыкальный звук возникает через всего человека, произносимое слово возникает через человека. Затем он говорил о способе выражения ступеней; сделал на доске рисунки и попросил нас выполнить следующее:
26
«Второй курс. Аполлонический элемент. Указания для душевного формирования подвижных речевых форм. Дорнах, 1915», содержится в GA 277а (см. прим. 11).
1. Поднять руки вверх и вытянуть их параллельно друг другу: прима.
2. Угол в 30 градусов: секунда.
3. Угол в 60 градусов: терция.
4. Стоять в форме креста: кварта.
5. Ноги образуют между собой угол: квинта.
6. Руки и ноги под углом 60 градусов: секста.
7. Руки и ноги под углом 30 градусов: септима.
Потом Р. Штейнер повел речь о положении рук и ног, о прыжках вперед и обратно для минорной гаммы, изобразил это на рисунке в профиль и попросил нас воспроизвести эти указания.
По окончании курса мы нарисовали звуки гаммы до мажор с различными ступенями (для полутонов между ми и фа и между си и до — маленький угол в 15 градусов) и то же самое для гаммы ля мажор.
Сразу же вслед за этим Р. Штейнер дал первые указания для выражения повышения — понижения на полтона — диеза и бемоля — сгибанием локтя.
Тогда же Р. Штейнер сообщил и о "способе представления в треугольнике": стоящий в вершине треугольника поет, стоящий впереди справа делает звуки речи, стоящий впереди слева — музыкальные звуки. В 1916 году мы сделали несколько попыток таких представлений: первой нашей попыткой было переложенное на музыку юмористическое стихотворение Кристиана Моргенштерна "Исповедь червя".
Жил в маленькой ракушке
Престраннейший червяк. —
Он как — то раз, смущаясь,
Открыл мне душу так;
"Ах, бедное сердечко,
Все бьется и стучит!"
Ты думаешь, шучу я?
Спроси — он подтвердит.
Жил в маленькой ракушке… и т. д.
Миета Пайл — Валлер пела на сцене; две эвритмистки, которые вместе с ней образовывали треугольник, делали одна звуки речи, другая — звуки музыки. После первой строфы совершался переход во второй треугольник, после второй строфы — в третий треугольник. Таким же образом были представлены и некоторые другие тексты, переложенные на музыку.
Первое время мы делали музыкальную эвритмию только стоя на месте, тщательно выполняя все прыжки мажорной и минорной гаммы. Но вскоре к этому стали добавляться простейшие формы, которые мы сами и рисовали. Первая попытка перейти к движению по форме была сделана примерно через год после получения указаний. С несколькими эвритмистками я попробовала переложить простую мелодию в небольшую симметричную форму, которую мы нарисовали на сцене. Мы показали эту попытку Р. Штейнеру, заменив при этом прыжки (мажор), которые мы до этого делали на месте, на легкие, с подпрыгиванием, шаги вперед. Р. Штейнер был согласен с этим и дал нам следующее указание для движения в миноре: заменить прыжок (вперед и назад) подтягиванием ступни — как при коротком счете в хорее. Мы стали упражняться в таком способе движения, но на выступлениях все еще продолжали выполнять звуки стоя на месте, например, играя роль сирен в классической Вальпургиевой ночи на музыку Леопольда ван дер Пальса. К первым музыкальным формам, данным Р. Штейнером, относится форма к "Духовной песне" Баха: "Когда ты со мной…". По указанию Р. Штейнера одна из трех исполнительниц должна была петь, не эвритмизировать, другие же, меняясь, двигаться в музыкальной эвритмии.