История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 3 (1870—1890)

Анатольевна Капитанова Людмила

В отношении социально-этической сгущенности смысла комедия явно не «вязалась сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел», согласно завету Гоголя. Она равно подпадала под обвинения так называемого бутурлинского Комитета и резолюцию Николая I: «напрасно печатано, играть же запретить...» (предполагалось, что купцы оскорбятся за свое сословие, что комедия имеет цели сугубо «обличительные»), — и уверения Островского (в официальном объяснении) в том, что его комедия преследует благонамеренные цели, одобренные «правдолюбивыми» купцами: «Купец Большов ... наказывается страшною неблагодарностью детей и предчувствием и страхом неизбежного наказания законного». Тем самым драматург в определенном смысле внес полемические коррективы в знаменитое гоголевское положение о «завязке драмы»: «Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь». Именно поруганное чувство Большова к дочери и зятю (пусть и не доразвившееся до «любви») — к тем, кого он, согласно патриархальной морали, привык считать близкими людьми, рождает драматизм высокого, не комического свойства, достигая кульминации в потрясающем

публику возгласе: «Опомнитесь! Ведь я у вас не милостыни прошу, а свое добро. Люди ли вы?» Преображение заурядного самодура в «купеческого Лира», отмеченное еще современниками, по своей сути отвечало глубинным законам поэтики Островского. Опыт мещанской драмы «был осмыслен Островским в ее “высоком”, просветительском варианте (Лессинг, Шиллер)», в сложных «сближениях» с Шекспиром, раздвигающих границы русского шекспиризма (Л.М. Лотман).

«МОСКВИТЯНИНСКИИ» ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА. 1852-1855

Важнейший этический вопрос, актуализировавшийся в преддверии эпохи 60-х годов, — вопрос о народном счастье и возможных (и допустимых) путях его достижения — определяет проблематику пьес москвитянинского цикла: комедий «Не в свои сани не садись» и «Бедность не порок», народной драмы «Не так живи, как хочется».

Если в первых пьесах Островского реальность потрясала неприкрытой бытовой «правдой», отстраняя «идеал» в область недостижимого, но именно поэтому и выдвигая его на передний план, то в пьесах данного времени «идеал» начинает играть первостепенную роль, поверять собой действительность как ее моральная мера, как живой и плодотворный в ней компонент. Переакцентировка — с разрушения стереотипов на традиционность и стабильность сознания — отмечена самим Островским в письме к М.П. Погодину от 30 сентября 1853 г.: «...направление мое начинает изменяться ... пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует... Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим». В данном заявлении значимо и то, что оно адресовано издателю журнала «Москвитянин», видному славянофилу М.П. Погодину, и то, что во главу угла поставлена проблема народа, вопрос о его человеческой и социальной судьбе. Молодые «москвитянинцы», к кругу которых принадлежал писатель, утверждали, что духовная сила нации заключена в купечестве, «положение которого в структуре русского дореформенного общества дает ему возможность действовать и развиваться, сохраняя самобытность своего национального и психологического облика, еще не исковерканного чуждой, внешней цивилизованностью дворянства».

Нравственная ценность протеста таких героинь, как Липочка («Свои люди — сочтемся»), выступавших — в погоне за «счастьем» — против деспотизма и самодурства вскормившей их среды, снижалась явственной равнозначностью этого протеста уродливым формам быта, его бесчеловечным законам и убогому духовному статусу. Ярой консервативности противопоставлялись воинствующая «полуобразованность», претензии преобразовать косный быт посредством растиражированных и поверхностных «цивилизованных» форм.

Отстаивая право купечества на самобытность, неизменность религиозно-нравственных устоев русской жизни, Островский отстаивал народную культуру, родовую память, без которых невозможным представлялось бытие единой в своих устремлениях нации. Расслоение в среде купечества происходит по признаку следования этой культуре или отступничества от нее — более или менее осознанной ее профанации, означающей предательство. Приказчик богатого купца Гордея Торцо-ва Митя («Бедность не порок») ни в чем, и прежде всего в любви, не похож на приказчика Подхалюзина из комедии «Свои люди — сочтемся». И тот, и другой, по-видимому, относятся к своим избранницам со всей искренностью чувства. Но Под-халюзин при этом не выходит из рамок своего социального, четко очерченного облика: к его любви примешиваются расчет чужого и своего положения, мечты неудовлетворенного самолюбия, которые неизменно соотносят с женитьбой карьерные соображения, желанный «путь наверх». Митя, по природному влечению сохраняющий в душе начала народной нравственности, любит иначе — возвышая и буквально перекладывая в стихи образ Любови Гордеевны, неравной ему в социальном отношении, но близкой по принадлежности к одной и той же этике, национальной культуре. Сама Митина речь обретает склад народных песен, обогащаясь их образностью, их вековой мудростью:

Красоты ее не можно описать!..

Черны брови, с поволокою глаза.

Гордей Торцов объявляет войну родовому укладу, объединяющему его семейство и весь патриархальный мир в духовную целостность, и терпит поражение. Мода на «фициянта» в перчатках, европейскую мебель, дворянский «тон» не может заменить того, на что покушается развратный и «хищный» фабрикант Коршунов (в комедии «Не в свои сани не садись» — легкомысленный дворянин Вихорев). Торжествует исконная правда отношений, в силу которой свобода ограничивается нормами и счастье становится возможным только в пределах признаваемого нормальным — с патриархальной точки зрения.

Любовь Гордеевна осознает, что не может быть в душевном согласии с собой и Митей, если нарушит эти неписаные законы, а Авдотья Максимовна, дочь богатого купца Русакова («Не в свои сани не садись») в полной мере постигает свое падение, осмелившись переступить через начала нравственности ради страсти, олицетворяющей стихийные порывы «натуры» . В свете реальной картины жизни москвитянинские пьесы с их счастливыми развязками социально недостаточно мотивированы, подчинены «случайным» факторам, на что проницательно указал H.A. Добролюбов. Но с позиций, преобладающих над социальными, интуитивно ощущаемых каждым этических оснований, эти развязки закономерны и выражают то, чему «быть должно», что позволяет Максиму Федотычу Русакову провозгласить: «А я так думаю, что люди все одне-с».

Преображающую

человека функцию «должного», а не «сущего» выполняет в комедии «Бедность не порок» ее наиболее прославившийся персонаж — опустившийся брат Гордея Кар-пыча Любим Торцов. Этому способствует внебытовая атмосфера святочной карнавализации, царящая в пьесе. Тот, кто «в обычной, будничной жизни рассматривался как “позор семьи”, ... в карнавальный вечер предстает как хозяин положения. Его “глупость” оборачивается мудростью, простота — проницательностью, болтливость — занятным балагурством, а пьянство из позорной слабости превращается в знак широкой, неуемной натуры...» (Л.М. Лотман). Примечательно, что наиболее знаменитые исполнители роли Любима Торцова — П.М. Садовский и М.С. Щепкин — отразили эстетическую дву-обращенность образа. Щепкин старался подчеркнуть возвышающие, «светлые стороны» роли, исчезающие, по его мнению, в исполнении Садовского: «роль при его игре грязна». Садовский же следовал уже новому типу сценического реализма, ведущему к «пьесам жизни» (H.A. Добролюбов). По-своему переосмысляли этот образ и другие художники, например, Ф.М. Достоевский, переадресовавший слова Любима Торцова Мармеладову в «Преступлении и наказании» («бедность не порок, это истина») и изменивший их первоначальный народно-утопический смысл.

Идея должного естественно находит претворение в фольклорном лиризме и фольклорных обобщениях, отличающих эти произведения (драматургия Островского вообще обнаруживает тенденцию к «сгущению» народной этики в форме пословиц и поговорок, вынесенных и «укрупненных» в виде заглавий пьес). В «народной комедии» «Не так живи, как хочется», действие которой перенесено в XVIII век, народно-фантастическая, карнавальная стихия предопределяет чудесное прозрение героя (Добролюбов, исходя из своей концепции, причислял его к «самодурам», неспособным управлять рассудком и чувствами). Счастливая развязка уже прямо отнесена на счет фатальных, неподвластных человеку сил. «Правдоподобие» ее оспаривалось рядом критиков, но, очевидно, что и в этой пьесе, и в написанной уже после «Грозы» драме «Грех да беда на кого не живет» (1862) автор видит спасение от пагубных страстей и социальных противоречий только в народной правде, в смирении перед Божьей волей, которую никто не в праве самонадеянно подменять своей. В роковом заблуждении пребывает человек «горячего сердца», но при этом слишком «горячего», одержимого ревностью, — «неотесанный» лавочник Лев Родионыч Краснов, объявляя себе и миру: «Я ей муж, я ей судья». Другая, христианская правда — у его деда, слепого старца Архипа, назидание которого подводит итог случившемуся (Краснов убивает жену-изменницу), выражая идею пьесы: «Кто тебе волю дал? Нешто она перед тобой одним виновата? Она прежде перед Богом виновата, а ты, гордый, самовластный человек, ты сам своим судом судить захотел» .

ПРЕДРЕФОРМЕННЫЕ ПЬЕСЫ. 1856-1859

Атмосфера накануне реформы 1861 г. с особенной остротой и очевидностью высветила противоречия жизни, сделав невозможным эпическое созерцание: упование на высший промысел несло веру в «идеал», но не решало проблем существенности, не устраняло ее конфликтов. В эти годы создаются пьесы разных жанров: «В чужом пиру похмелье» и «Доходное место» — комедии, «Воспитанница» — «сцены из деревенской жизни», «Гроза» — драма. Тревожное ощущение отпадения собственной личности от общего и родового, невозможность противостоять началам исторического обновления ведут героев Островского к самосознанию, к критическому осмыслению действительности (наметившемуся уже в выступлении Любима Торцова), побуждают к решительному нравственному выбору, предполагающему личную ответственность героя за совершенные поступки.

«Доходное место» и «Воспитанницу» при всем различии тематики объединяет идеализм главных героев: реальности они стремятся противопоставить свою меру ценностей и, вопреки суровой данности, выстроить соответствующее своей природе счастье. Сложное преломление грибоедовских традиций в образе молодого чиновника Жадова («Доходное место») предполагало «перевод» героя в разночинную среду, поверку его идейных принципов тяжелым и изнурительным вседневным трудом. В этих условиях «идеализм» особенно раскрывает свою негероичность, ставит его носителя в комически сниженные ситуации (по мнению С.А. Фомичева, определенную роль сыграла трактовка Чацкого в критическом разборе Белинского). Но отвлеченные истины бессильны только до тех пор, пока «являются готовым», не выстраданным знанием. «Книжные» речи Жадова после первой — несостоявшейся — развязки его конфликта с обществом обретают силу и убежденность правдоискательства, присущую в полной мере грибоедовскому герою: «Никакие блага не соблазнят меня, нет!». Разочарование в беспочвенных, но, безусловно, естественных для пробуждающейся души идеальных мечтах (сколь бы «элементарны» они ни были) оборачивается и для Нади, воспитанницы самодурной барыни Уланбековой, сначала отчаянием, а затем трагическим бунтом, «грозой душевной»: «Не хватит моего терпения, так пруд-то у нас недалеко!» («Воспитанница»).

Впервые в небольшой комедии «В чужом пиру похмелье» (1855) прозвучало непривычное еще широкой публике слово «самодур» (почерпнутое, вероятно, из речи знакомых писателю костромичей). Определение, прикрепленное к конкретному лицу — купчине «Киту Китычу» (Титу Титычу Брускову), приобрело качество нарицательности, обозначив социально-типо-логическое явление, которое Островскому удалось передать во всей его колоритности и живом многообразии. «Самодур, — объясняет чиновничья вдова Агрофена Платоновна, — это называется, коли вот человек никого не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое. Топнет ногой, скажет: кто я? тут уж все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда...». « Живучесть » Брускова оказалась столь велика, что драматург вывел его и в «сценах из московской жизни» более позднего времени — «Тяжелые дни» (1863), сохранив неизменной доминанту образа. «Никто мне ни указывать, ни приказывать не смеет, — заявляет этот герой. — Что хочу, то у себя дома и делаю».