История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 3 (1870—1890)
Шрифт:
Создавая драму «Дело», Сухово-Кобылин использует традиции русского театра XVIII в., в частности, пьесы Капниста «Ябеда». Общими являются как сатирический пафос произведений, обличающих неправедность судий и суда, так и ряд художественных деталей, например, сцены с распечатанными конвертами, из которых выпадают ассигнации, хор чиновников в «Деле» и пенье судейских в «Ябеде» и прочие мотивы.
Последняя часть трилогии — «Смерть Тарелкина» (более поздний вариант «Веселые расплюевские дни», под этим названием пьеса была поставлена в 1900 г.). Сам автор определил жанр этого произведения как «комедия-шутка», в действительности же шуточного в пьесе мало. Это одна из наиболее мрачных пьес драматурга, сочетающих в себе черты трагической буффонады и политического памфлета. В «Смерти Тарелкина» гротесково, утрированно и пародийно используются мотивы второй пьесы трилогии: смерть Муромского, которой завершается «Дело», и мнимая смерть Тарелкина; слова Муромского: «Крюком правосудия поддевают они отца за его сердце
Пьесы, входящие в трилогию Сухово-Кобылина, различны по своему жанровому характеру, в них нет постоянных героев — семья Муромских представлена в первой и второй пьесах, Рас-плюев появляется в первой и третьей, Тарелкин и Варравин действуют во второй и третьей, но в то же время единство социальной темы, стилистической манеры объединяют пьесы и создают законченную картину русской жизни, как ее представлял автор.
Основные понятия
Комическое, сатира, буффонада, памфлет, фарс, комедия, публицистичность.
Вопросы и задания
1. В чем своеобразие характера Кречинского из пьесы «Свадьба Кречинского » ?
2. Как в пьесе «Свадьба Кречинского» нашла выражение тема маленького человека?
3. Какова основная тема пьесы «Дело»?
4. Какие литературные традиции развивает Сухово-Кобылин в пьесе «Дело»?
5. Как можно определить жанр пьесы «Смерть Тарелкина»?
6. На каком основании возможно объединить пьесы Сухово-Ко-былина в трилогию?
Литература
Бессараб Майя. Сухово-Кобылин. М., 1981.
Гроссман Виктор. Дело Сухово-Кобылина. М., 1936.
Гроссман Л.П. Театр Сухово-Кобылина. М., 1940.
Данилов С.С. Александр Васильевич Сухово-Кобылин. 1817— 1903. Л.; М., 1949.
Пенская Е.Н. Проблема альтернативных путей в русской литературе. Поэтика абсурда в творчестве А.К. Толстого, М.Е. Салтыкова-Щедрина и A.B. Сухово-Кобылина. М., 2000.
ГЛАВА 5
Ф.И. ТЮТЧЕВ 1803-1873
Федор Иванович Тютчев — гениальный русский лирик, связавший поэзию XVIII в. с поэзией века XX. В его лирике преломились художественные искания Ломоносова, Державина, Пушкина, Лермонтова, поэтов-любомудров, Некрасова. Придав им философскую обобщенность и эстетическое своеобразие, Тютчев стал близким новым поколениям поэтов, русскому «серебряному веку».
Долго и трудно шла поэзия Тютчева к русскому читателю. Виною тому — особые обстоятельства жизненной и литературной судьбы поэта.
Первые публикации стихотворений Тютчева появились, когда начинающему поэту было всего шестнадцать лет. В 1822 г., поступив на службу в Государственную коллегию иностранных дел, Тютчев уезжает в Мюнхен в качестве сверхштатного сотрудника русской миссии. На целых 22 года, посвятив себя дипломатической карьере, он будет оторван от литературной жизни России и русского читателя, изредка публикуя свои стихотворения в случайных альманахах и сборниках. Единственным исключением окажется подборка из 24 стихотворений, помещенная в пушкинском «Современнике» за 1836 г. И та была издана, по сути, анонимно, без указания полного имени автора, скрывшегося за инициалами «Ф.Т.». Даже когда Тютчев, после множества личных утрат, испытав потрясения в служебной карьере и на поприще общественно-политической жизни, сумел-таки к моменту своего возвращения в Россию (это случилось в 1843 г.) завоевать популярность государственного деятеля и авторитетного публициста, как поэт он своим соотечественникам оставался почти неизвестен.
Честь первооткрывателя Тютчева-поэта принадлежит H.A. Некрасову. Он извлек из небытия подборку стихотворений, опубликованных к тому времени забытом пушкинском «Современнике» 1836 г., и в статье «Русские второстепенные поэты» (1849) еще раз публично «перечитал» тютчевские строки, буквально открывая читателю глаза на художественное совершенство и глубину мысли стихов «Ф.Т.», сетуя попутно на авторское инкогнито. Наконец, в 1854 г. И.С. Тургенев опубликовал в некрасовском «Современнике» 111 стихотворений Тютчева. Так, спустя 35 лет после начала поэтической деятельности Тютчева наконец-то был прерван заговор молчания вокруг его имени и творчества. Столь долгое вхождение Тютчева в элиту русских поэтов наложило особый отпечаток на восприятие и критическую оценку современниками его творческого наследия. Во-первых, оно часто осмысливалось вне того историко-куль-турного контекста, в котором зарождалось и развивалось, ибо сам этот контекст был неизвестен и непонятен русскому читателю 1850-х годов. Во-вторых, этот «поздний», из эпохи 1850-х годов, взгляд на лирику поэта более раннего этапа приводил к естественным искажениям ее смысла и стиля, порождал желание многое «подправить» в стихах поэта, что нанесло существенный вред его стихотворному наследию. В частности, до сих пор не преодолены до конца последствия редакторской «правки» Тургенева, издавшего сборник
«У него не то что мыслящая поэзия, — а поэтическая мысль; не чувство рассуждающее, мыслящее, — а мысль чувствующая и живая», — так научно-точно и, вместе с тем, образно определял первый биограф поэта И.С. Аксаков существо тютчевского стиля. И выводил из этого суждения важное следствие: «От этого внешняя художественная форма не является у него надетою на мысль, как перчатка на руку, а срослась с нею, как покров кожи с телом, сотворена вместе и одновременно, одним процессом: это сама плоть мысли»18. Эта цитата обошла едва ли не все критические и литературоведческие работы о поэзии Тютчева, написанные в XX столетии. И все же оставаясь для многих исследователей программною, она до сих пор не нашла адекватного методологического инструментария. В каких теоретических категориях поэтики нужно описывать и доказывать аксаковскую формулу: «не чувство рассуждающее, мыслящее, — а мысль чувствующая живая»? Как понимать применительно к поэзии Тютчева это бесспорное единство в ней образа и мысли? Как отражается это единство на жанрово-стилевом своеобразии тютчевской лирики? Вот примерный круг вопросов, на которые предстоит дать ответ в настоящей главе.
В историко-литературной науке общим местом стала мысль о единстве и системности поэтической образности Тютчева. В современных исследованиях русской поэзии XIX в. эта системность получила свое закрепление в разработке эстетической категории «художественный мир». Под этой категорией понимается воплощенная в художественном тексте (совокупности текстов) система представлений о мире, сформировавшаяся в сознании человека, человеческой общности, нации, человечества в целом. По определению В.Е. Хализева, мир литературного произведения — это «художественно освоенная и преображенная реальность»19. Иными словами этот мир не тождествен реальному, он условен, поскольку создается с помощью вымысла и организуется согласно своим внутренним законам (отсюда его иногда называют «внутренним миром» произведения20).
Художественный мир тютчевской поэзии и есть именно такая условная модель бытия, посредством образного языка объясняющая его происхождение и структуру, воссоздающая жизнь его основных стихий, законы времени и пространства. К тютчевской поэзии больше, чем к какой-либо другой в XIX веке, применимо понятие мифопоэтического творчества, т. е. творчества, в основе своей содержащего художественный миф о Вселенной. В этой связи принято говорить о поэтической космогонии Тютчева. Так, давно замечено, что пейзажная лирика поэта — это больше, чем просто конкретно-чувственное переживание природы. Пейзажные образы Тютчева нередко представляют собой не просто природные реалии, но субстанциональные силы, стихии бытия. Образы воды, грозы, огня, ночи, дня, солнца, звезд, ветра, гор и т. п. являются в тютчевской лирике героями индивидуально-авторского мифа о Природе, в чем-то аналогичного созданиям античной философии и литературы, в чем-то напоминающего натурфилософию Ф. Шеллинга и немецких романтиков, но определенно не сводимого к какому-то одному культурному источнику. Несомненно одно: перед нами особая, поэтическая вера в божественную одухотворенность мироздания, в богоподобность Природы — вера, сближающая мироощущение Тютчева с романтической традицией — творчеством иенских романтиков, И.-В. Гете,
В.А. Жуковского, поэтов-любомудров... Поэтому, когда мы говорим об условности художественного мира Тютчева, следует помнить: он условен только для современного читателя; для самого же поэта этот мир безусловно реален:
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик —
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык...
(«Не то, что мните вы, природа...», середина 1820-х годов)
Логично задаться вопросом, что же это за миф и как он формирует целостность и системность художественного мира Тютчева? И хотя существует мнение, что вопросы эти праздные и что, мол, суть поэтического открытия Природы в творчестве Тютчева заключается вовсе не в создании собственной художественной мифологии, «не в системе мыслей, а в самом образе мыслителя»21, думается, что важно и то, и другое. По крайней мере, усилия последних лет отечественных исследователей были направлены как раз на реконструкцию основного художественного мифа поэзии Тютчева.