Избранное

«Игра воображения, — подумал он. — Игра воображения, какой были для меня Западные Индии. Однажды, возле мыса на побережье Кубы, названного мною Альфа и Омега, я сказал, что здесь кончается мир и начинается другой: другое Нечто, другое качество, какое я сам не могу до конца разглядеть… Я прорвал завесу неведомого, чтобы углубиться в новую реальность…» Так заканчивается последняя книга Алехо Карпентьера «Арфа и тень», посвященная делу жизни Великого Адмирала, Первооткрывателя Христофора Колумба. Кода, увенчивающая историю жизни другого первооткрывателя — самого Алехо Карпентьера. В 1980 г., через год после выхода «Арфы и тени», он умер, оставив нам свою «новую землю», тот новый «Imago Mundi» — «Образ Мира», которого доискивался Христофор Колумб: «Придут поздние годы мира некие времена в какие Море-Океан ослабит связи вещей и откроется большая земля…» Новая земля, порожденная писательской «игрой воображения».

Только ли метафора — сопоставление Алехо Карпентьера с Колумбом? Далеко нет, ибо Карпентьер — как и многие писатели Латинской Америки, его предшественники и современники — всю жизнь был занят именно «открытием Америки» в художественном слове, продолжая дело, начатое в 1492 г. Колумбом, который описал в своем восторженном письме чудесные земли, представшие его взору. Открытие это становилось начиная с XVI–XVII вв. все более полным, по мере того как на землях Нового Света развивались культура, литература

новых — латиноамериканских — наций, формировавшихся в смешении различных расово-культурных потоков — процессе, особенно бурном в американском Средиземноморье, как называл Карпентьер Антильскую зону, сравнивая характер и размах расово-культурного синтеза в этом районе с теми, что породили в прошлом великую культуру европейского Средиземноморья. В творчестве своем каждый крупный писатель в той или иной степени совершает новое открытие, но для Карпентьера «открытие» было сознательной творческой установкой, особым художественным методом, глубоко продуманным, детально разработанным теоретически и воплощенным в художественной практике.

В окончательном виде Карпентьер сформулировал свой метод художественного «открытия» на рубеже 50–60-х гг. в статье «Проблематика современного латиноамериканского романа» [1] , а первые поиски начались за тридцать лет до того, когда, испробовав себя в журналистике и в художественной прозе (роман о жизни кубинских негров «Экуэ Ямба о!»), в политике (первый вариант романа был написан в тюрьме: в 1928 г. он был арестован за участие в акциях протеста против диктатуры X. Мачадо), в композиторстве и музыковедении (Карпентьер обладал значительным музыкальным даром), он уезжает с Кубы во Францию, в Париж, где живет более десяти лет, жадно впитывая все новации западноевропейской культуры (сюрреализм, экспрессионизм, абстракционизм, мифологические теории, а затем и экзистенциализм) и богатства мирового наследия (Карпентьер, свободно владевший гигантским культурным материалом — от античности и испанского барокко до русской классики, — несомненно, может считаться одним из самых эрудированных писателей XX века). Бретон, Арагон, Деснос, Превер, Тцара, Танги, Пикассо, Кирико — все эти представители западноевропейского авангарда были его собеседниками в то время; другой круг творческого общения составляли мексиканские художники Диего Ривера, Хосе Клементе Ороско, бразильский композитор Эйтор Вила Лобос, позже — выдающиеся кубинские живописцы Вифредо Лам и Рене Портокарреро; кроме них, жившие и работавшие в Европе, в Париже крупные представители русской культуры: балетная труппа С. Дягилева, Стравинский, известные театральные художники; с жадным интересом поглощал он и все новинки искусства новой — советской — России: Всеволод Иванов, Сергей Эйзенштейн, Пудовкин… (Подчеркнем, что особый интерес Карпентьера к русской культуре был связан и с тем, что по крови он был наполовину русским: его мать приходилась родственницей поэту Константину Бальмонту.)

Но именно тогда, в Европе, Карпентьер впервые ощутил себя латиноамериканцем — представителем другого мира, другого «света», который вошел в орбиту всемирной истории современности и который в XX в. нельзя более изображать замкнутым в самом себе, каким он представал в этнографических романах той поры. Равнодействующей всех исканий Карпентьера стали, как он писал тогда, поиски «меридиана Америки», а позднее — «американской точки зрения», нового видения американской действительности. Истоки же этой идеи лежат… в старинных хрониках времен открытия Америки и конкисты. По словам самого Карпентьера, в течение нескольких лет главным его чтением были сочинения хронистов Западных Индий, которые преподали ему важнейший этический и эстетический урок: быть настоящим латиноамериканским писателем — значит быть «хронистом Истории», то есть сделать литературу средством постижения мира Америки и ее истории, глядя на континент новым взглядом, таким, каким глядели на него первооткрыватели, взглядом человека, способного поразиться, ощутить чудо открытия. Колумб мечтал открыть неведомые земли, и он воспринял обнаруженные острова как чудо — это ключевое слово его первого письма. Чудо станет одним из ключевых слов и писательского словаря Карпентьера, начинающего свой самостоятельный путь с формулирования концепции нового постижения Америки, — концепции, соединившей его специфические интересы с исканиями европейского искусства того времени. Ведь обновленный взгляд на мир — это фундаментальная идея искусства XX века, связанная с глубокими общественными сдвигами, с кризисом буржуазной цивилизации и утверждением новой исторической перспективы, с распадом духовного комплекса «классической» буржуазной идеологии (позитивизм, натурализм, механистический рационализм), — идея, по-разному воплощающаяся и в реализме, и в авангардизме, и в модернизме.

Плодом этого переосмысления и стал первый теоретический манифест Карпентьера, справедливо считающийся одной из отправных точек «нового» латиноамериканского романа, — «Пролог», предваряющий его роман «Царство земное» (1949). Как и в первом романе «Экуэ Ямба о!», в центре внимания писателя — мир тех, кто составляет «соль земли» Антильских островов и в значительной мере символизирует своеобразие Нового Света: народные низы, негры, мулаты, их мифология, культура, история, — но в эстетическом отношении между двумя романами — пропасть. Первая книга принадлежит как раз к «старой» локально-замкнутой, этнографической литературе, вторая воплощает идею нового видения Америки — концепцию «чудесной реальности», которая станет исходной точкой его теории художественного открытия Нового Света.

Реальность Америки чудесна — так формулирует Карпентьер сущность своего нового взгляда. «Чудесна» здесь означает не только «прекрасна», но необыкновенна: она таит в себе явления, из ряда вон выходящие, небывалые, поразительные — чудо. Эта идея оказывается связанной у Карпентьера и с опытом хронистов Западных Индий, и с сюрреализмом — ведь понятие «чудо» было ключевым в теории основателя сюрреалистического течения Андре Бретона. По признаниям Карпентьера, он испробовал себя в сюрреалистическом «автоматическом» письме, регистрирующем хаотическое движение подсознательных импульсов сознания в состоянии «сна разума», в результате чего и возникают «чудесные» — небывалые — сочетания искаженных подсознанием феноменов реального мира. «Встреча зонтика со швейной машинкой на анатомическом столе» — приводит Карпентьер в «Прологе» один из классических образов сюрреалистического абсурдизма. Но, быстро поняв, что на этом пути не найти «меридиана Америки», он отказался от него, хотя опыт сюрреализма, конечно, не был им забыт. Если сюрреализм полагает «чудо» свойством сверхреального, то натурализм ограничивается видимым, эмпирически данным, вовсе отвергая возможность «чуда». И оба сходятся в том, что реальность бесплодна, неспособна к радикальной трансформации, метаморфозе, к рождению нового, небывалого качества, в котором она обретала бы новое состояние. Карпентьер же утверждает, что чудо свойственно самой действительности Америки, которая порождает его самопроизвольно, стихийно на каждом шагу. «Неожиданное преображение действительности (чудо)» — так писал он в «Прологе», излагая свое понимание действительности как вечно творящейся метаморфозы. Именно такое поэтическое видение Америки было присуще первооткрывателям, перед которыми предстала новая, небывалая, чудесная в сравнении с знакомым Старым Светом реальность, то есть мир, таящий таинственное Нечто, открывающее новые горизонты будущего… В самой концепции обновленного

взгляда на действительность сокрыты и истоки его метода поэтического реализма, ставшего важнейшим истоком всего «нового» латиноамериканского романа, в котором заключена сущность видения Америки как мира нового и уже потому чудесно-небывалого, — мира, где писатель находится в роли Адама, дающего названия вещам, а значит, дающего им «форму». Это ключевые моменты художественной позиции Карпентьера.

В «Арфе и тени» есть эпизод, где Колумб, пишущий письмо-отчет об увиденном, в растерянности останавливается — у него нет слов, которыми можно было бы назвать небывалые вещи — растения, животных, людей… Конечно, рассуждает он, можно придумать какое-нибудь звукосочетание, но ведь оно ничего не скажет тому, кто не видел нового. И Колумб принимается называть то, что он увидел, привычными ему именами, если эти новые вещи хоть немного напоминают известное. Так поступали вслед за Колумбом и первооткрыватель и завоеватель Мексики Эрнан Кортес, который тоже жаловался на нехватку слов, и известный историк открытия Америки Гонсало Фернандес де Овьедо, и многие другие. В итоге американский ягуар становился тигром, пума — львом, лама — верблюдом…

Открытие? Скорее, подмена одного другим, сокрытие. «Истина не в этом, — думает архитектор Энрике, один из главных героев „Весны Священной“, позднего романа Карпентьера, подводящего многие итоги его исканий. — Все очень просто: нужна метафора… Вот мой удел, мое владение». Метафора — универсальное средство постижения неизвестного путем переноса свойств известного на новое, но не для подмены его старым, а для выявления его необычности.

В сущности, карпентьеровское открытие «новой земли» и есть как бы новое открытие самого метода художественного освоения действительности путем ее поэтической метафоризации. В творческой установке кубинца, латиноамериканца Карпентьера парадоксальным образом «известное», как и для Колумба, — это Старый Свет, а «неизвестное» — Свет Новый. И прием метафорического сопоставления «там» и «здесь» (постоянные, ключевые понятия) по принципу контраста или сходства, то есть образного открытия Нового Света, пронизывает все его творчество, охватывая все стороны или «контексты» действительности, как писал он в начале 60-х гг. в статье «Проблематика современного латиноамериканского романа» — втором манифесте, обобщающем эстетический опыт уже зрелого писателя: природа во всех ее проявлениях, история, народные традиции, культы, верования, быт, культура во всех ее видах (архитектура, литература, музыка, живопись), политика, экономические отношения и т. п. В этом его метод чрезвычайно сходен с методом «тотального» описания всех «вещей» Нового Света хронистами Западных Индий — не случайно, например, название такой типовой энциклопедии XVI века, как «Всеобщая история вещей Новой Испании» Бернардино де Саагуна. Так поступал практически каждый крупный хронист, по-своему открывая Новый Свет, так поступает и Алехо Карпентьер, поднимаясь от природной, бытовой, культурной специфики до уровня культурфилософии, где определяется своеобразие всего природно-человеческого единства Латинской Америки на мировой карте.

Художественное мышление Карпентьера по-своему так же системно и всеохватно, как и мышление его учителей, хронистов Индий, людей Ренессанса, пытавшихся целостно осмыслить открытое «чудо» Нового Света. Истоки этой системности — в структуре классического европейского гуманистического сознания, основу которого составляет «восхождение» от материально-вещественной и животно-растительной бытийственной «горизонтали» к «вертикали» человеческого мира, духа, культуры. Именно в таком «восхождении» и возникает карпентьеровское Чудо Нового Света, исполненное ренессансной гармонической всеохватности, полноты, пронизанное пафосом радостного изумления перед богатством мира. «Как прекрасен мир, и столько в нем вещей!» Эти слова хрониста Индий историка Франсиско Лопеса де Гомары мог бы произнести сам Карпентьер или какой-нибудь его персонаж. Дух светлого гуманистического идеала всегда освещает его описания.

Оставаясь связанным родовой пуповиной с ренессансной системой мышления, художественный мир Карпентьера лишен, однако, мировоззренческого утопизма и статики. Это мир, близкий к барокко с его мощной контрастностью и бесконечным превращением форм. (О связи творчества Карпентьера с эстетикой барокко писала советский литературовед С. И. Пискунова в статье «Алехо Карпентьер и проблема необарокко в культуре XX века», опубликованной в сборнике «Литература в контексте культуры» [М., 1986]). В зрелые годы Карпентьер как раз и будет утверждать эстетику барокко как необходимую основу для воссоздания мира Нового Света, потому что, как он говорил, барочен сам мир Америки — мир трансформаций и симбиозов: если в Европе, по словам Гёте, «природа успокоилась», то природа Америки все еще «переживает бурные волнения» и активные первотворческие процессы здесь идут на всех уровнях — ведь здесь происходит великий человеческий симбиоз в смешении рас и народов, а следовательно, рождается новое «человечество» и его культура. «Великая Перемена», «Творение Форм», «Чудо» как плод этого творчества — ключевые понятия барочного мира Карпентьера. Однако в отличие от барокко классического в художественном «космосе» Карпентьера нет трагического разрыва между бытийственным «низом» и «верхом» человеческого духа, нет того отчуждения человека от природы, что наметилось в барочном мышлении после ренессансной утопии, а впоследствии — после новой просветительской утопии «естественного» человека — нарастало в романтизме и утвердилось в различных вариантах в европейском натурализме, авангардизме и модернизме XX века. Художественное миросозерцание Карпентьера драматично, но оно питается той оптимистической идеей, что нет непреодолимого разрыва между материально-чувственным «низом» и духовным «верхом», что мир таит возможность чуда гармонии. Человек у Карпентьера — и природное, и духовное существо одновременно, средостение, соединяющее «горизонталь» природы и «вертикаль» духа. Вот здесь-то, в этом средостении Великий Театр Вселенной (этим классическим образом барокко постоянно пользуется писатель) превращается в Великий Театр Истории, творимой человеком, причем История у Карпентьера, как и у других крупнейших поэтов Латинской Америки, скажем Пабло Неруды, — это не только череда политических событий или социальных явлений, но часть всего природно-человеческого круговорота, часть Великой Метаморфозы. Потому и человек у Карпентьера подлинно историчен в своем единстве природного и социального начала. И в этом единстве заключена для писателя возможность становления более совершенного человеческого мира через революцию — высшую в этом мире форму качественной Великой Перемены. Ведь, исходя из идеи гармоничного человека, карпентьеровский «космос» строится на отрицании буржуазного и перспективе социалистического общества, опираясь на старинную гуманистическую традицию, согласно которой Америка — исторически молодой континент, где, как в первотворческом «котле», бурлит плазма «нового человечества», которое обретет себя в ином, справедливом общественном устройстве. Туда, за завесу неведомого, где человека ищущего ожидает «новая земля», «царство земное», где будет построен, как говорил Карпентьер, Град Человека, и устремляется его взгляд первооткрывателя. Именно поэтому на ключевых моментах истории и Нового, и Старого Света постоянно концентрируется мысль Карпентьера: XVI век — столетие великого переворота в истории человечества, вступающего с открытием Земли в ее единстве в современную эпоху; конец XVIII — начало XIX века, когда происходит следующая Великая Перемена в жизни человечества — Французская революция 1789 года, пробуждающая к исторической жизни и молодые американские народы, которые сбрасывают цепи колониализма; Великая Перемена XX века, оказывающая решающее воздействие на судьбы континента, пробуждающегося к новой жизни с Кубинской революцией 1959 года, и открывающая новые, еще неизвестные возможности для мира… Каждая из этих эпох запечатлелась в произведениях Карпентьера, а в единстве они составляют его «Образ Мира», увиденный с американской точки зрения — с того кубинского мыса, который был назван Колумбом Альфа-Омега…