Избранные статьи

Гаспаров Михаил Леонович

Как нарастает силлаботонизация 11-сложника с переходом от одного ограничения к другому, видно из схемы (х означает произвольный слог, X — «и/или» — ударный слог, - — обязательно ударный слог,

— слог, смежный с ударением и, следовательно, не могущий быть стресс-максимумом):

Мы видим, как от ограничения к ограничению в стихе появляется ритм чередования позиций х и позиций

, из которых первые могут быть заняты стресс-максимумами, а вторые не могут и способны нести лишь смежные, сверхсхемные ударения. В варианте (В) этот ритм распространяется уже на все второе полустишие; достаточно сделать еще один шаг, запретить стресс-максимум и на 3-й

позиции, и перед нами будет

— настоящий силлабо-тонический ямб английского или немецкого типа (т. е. со свободным сдвигом начального ударения), а то и русского, еще более строгого типа (x/x

x…, т. е. со свободным сдвигом начального ударения, но лишь на односложное слово: см. Гаспаров,1974, с. 196). Вариант (А) — это чистая силлабика, вариант (Г) — чистая силлабо-тоника; а реально употребительные и итальянском стихе варианты (Б) и (В) занимают между ними промежуточное положение; какое именно, — это нам и предстоит уточнить.

Чем строже ограничения, тем уже круг возможных в стихе словосочетаний. Для силлабо-тонической модели (Г) мы можем учесть лишь 10 ритмических вариаций правильных ямбов (с ударениями на слогах 2–4–6–8-10, 2–4–6–10, 2–4–8–10, 2–6–8–10, 4–6–8–10, 2–4-10, 2–6–10, 4–6–10, 2–8–10, 4–8–10) с 88 словораздельными вариациями и 7 ритмическими вариациями ямбов со сдвинутым начальным ударением (1–4–6–8-10, 1–4–6–10, 1–4–8–10, 1–6–8–10, 1–4-10, 1–6–10, 1–8–10) с 75 словораздельными вариациями. Для модели (В) из этого списка отпадают 2 вариации (2–8–10 и 1–8–10), но прибавляются 4 новых «чистых», без стыков ударений (1–3–6-8–10, 1–3–6-10, 3–6–8-10, 3–6–10) с 63 словораздельными, и 12 «нечистых», со стыками ударений (3–4–6-8–10, 3–4–6-10, 3–4–8-10; 2–4–5-8–10, 1–4–5–8-10, 4–5–8–10; 2–4–6–7-10, 1–4–6–7-10, 1–3–6-7–10, 2–6–7-10, 3–6–7-10, 4–6–7-10) с 49 словораздельными. Для модели (Б) к этому списку прибавляются еще 3 «чистых» ритмических вариации (1–4–7-10, 2–4–7-10, 4–7–10) с 51 словораздельной и 4 «нечистых» (1–4–5-7–10; 2–4–5-7–10, 4–5–7-10, 3–4–7-10) с 12 словораздельными. Наконец, для модели (А) в этот список возвращаются 2 отставленные вариации (2–8–10 и 1–8–10) и добавляются еще 21 «чистая» ритмическая вариация (1–3–5-7–10, 1–3–5-8–10, 1–3–5-10, 1–3–7–10, 1–3–8–10, 1–5–7–10, 1–5–8–10, 2–5–7–10, 2–5–8–10, 3–5–7–10, 3–5–8–10, 1–3-10, 1–5-10, 2–5-10, 3–5-10, 1–7-10, 2–7-10, 3–7-10, 5–7-10, 3–8-10, 5–8-10) с 249 словораздельными; «нечистые» мы здесь не учитываем, чтобы не осложнять картину. Некоторые вариации невозможны оттого, что в языке нет достаточно длинных слов (напр., 2–10), некоторые отведены как практически малоупотребительные (напр., со сверхсхемными ударениями на 9-й позиции). Всего, таким образом, для построения модели итальянского стиха в приближении (А) учтено 54 ритмических и 512 словораздельных вариаций, в приближении (Б) — 31 ритмическая и 257 словораздельных, в приближении (В) — 24 ритмических и 194 словораздельных, в приближении (Г) — 10 ритмических и 88 словораздельных.

Аналогичным образом составлялся перечень ритмических и словораздельных вариаций, возможных в испанском и (гипотетическом) русском 11-сложнике. Здесь было сделано лишь одно упрощение: «нечистые» (со стыками ударений) ритмические вариации не учитывались совсем.

Перечень ритмических вариаций, входящих в модели (Б) и (В) (которые только и употребительны практически в итальянском стихе), с примерами звучания «чистых» вариаций и с суммарными показателями частот словосочетаний, входящих в эти вариации (в 0,0001), дается в табл. 2.

Из суммарных строк таблицы видно: если принять общую вероятность всех словосочетаний чисто-силлабической модели (А) за 100 %, то ограничения (Б), (В) и (Г) отберут от нее — в итальянском, испанском и русском стихе одинаково — соответственно 50–51 %, 38–40 % и 22–23 %. Иными словами, показатели реально действующих в итальянском стихе моделей (Б) и (В) лежат, по крайней мере, вдвое ближе к силлабо-тонической модели (Г), чем к чисто-силлабической модели (А). Таким образом, уже в вероятностной своей модели итальянский стих ближе не к силлабике, а к силлабо-тонике.

Насколько этой вероятностной модели соответствует действительный стих итальянских поэтов, и отклоняется ли он от нее в сторону силлабики или силлабо-тоники — это должен показать дальнейший анализ.

4. Из итальянских поэтов было обследовано 17 выборок, по 500 стихов следующих авторов: (1–2) поэты сицилийской и тосканской школ по антологии: «Poesia Ialiana: il Duecento, a cura di G. Contini e P. Cudini». Milano, 1978; (3) Данте «Ад», XV и XXX, «Чистилище», XV и XXX; (4) Петрарка «Канцоньере», 51–89 (преимущественно сонеты); (5) Полициано «Стансы на турнир»; (6) Ариосто «Неистовый Роланд», XII; (7) Тассо «Освобожденный Иерусалим», зачины песен I–VI, XI, XII, XIV, XVI, XVIII, XX; (8) Марино «Адонис», зачины песен III, VII, VIII, XX; (9) Метастазио «Артаксеркс»; (10) Парини «Вечер»; (11) Альфьери «Агамемнон»; (12) Мандзони «Адельгиз»; (13) Леопарди, стихотворения 1820–1829 гг. (№ 11, 17, 22, 27 по изд. Л. Руссо); (14) Кардуччи, сонеты из сборника «Новые рифмы»; (15) Пасколи, «Кеосский слепец», «Старики на Кеосе», «Потерпевший крушение», «Два орла»; (16) Д’Аннунцио,

сонеты из цикла «Безмолвные города» в сборнике «Хвалы»; (17) Гоццано, «Синьорина Феличита» и «Игра в молчание». 500 стихов — не очень большая, но, по-видимому, надежная выборка: контрольные подсчеты по другим 500-стишиям Ариосто и Альфьери дали результаты почти тождественные.

Результаты обследования вынесены в табл. 3. Здесь указан процент ударности каждой слоговой позиции, а в заключительном столбце — условный «показатель ямбичности»: разность между средней ударностью четных слогов (2, 4, 6, 8) и нечетных слогов (1, 3, 5, 7). Для сопоставления приводятся соответственные показатели по моделям А, Б, В и Г.

Из таблицы видно, какие перемены в общем ритме стиха происходят от запрета сильного ударения на 7-й позиции — при переходе от Б-модели к В-модели. В Б-модели среди четных ударений выделялись две ведущие позиции, 4 и 6, и несли приблизительно поровну ударений; среди нечетных тоже выделялись две ведущие, 3 и 7, и тоже несли приблизительно поровну ударений. В В-модели ударение на 7-й позиции становится запретным и резко падает, а на 3-й позиции, наоборот, усиливается; соответственно среди четных позиций ударение на 6-й резко усиливается (на нее переходит часть ударений с 7-й), а на 4-й ослабевает (с нее переходит часть ударений на 3-ю). Остальные позиции остаются фактически не затронутыми эволюцией: их ударность или исключена (5, 9), или задана их начальным или конечным положением в стихе (1, 2; 8, 10).

Сравнивая с этими образцами показатели стиха отдельных поэтов, мы видим: профиль ударности самого раннего из них, Данте, близко сходен с симметричным профилем Б-модели (хотя средняя ударность всех четных мест у Данте равномерно выше), а профиль ударности позднейшего из них, Д’Аннунцио, еще ближе сходен с асимметричным профилем В-модели. Остальные поэты образуют как бы переход от Б-ритма к В-ритму: понижение ударности на 4-м слоге, повышение на 6-м и на 3-м. Но переход этот совершается (что очень любопытно) не плавно, а как бы двумя циклами. Первый цикл — от Данте до Метастазио и Парини: Петрарка и Тассо постепенно ослабляют 4-й слог и усиливают 6-й и 3-й, и только Ариосто в своей сказочно-архаизирующей эпопее отступает от этой тенденции, возвращаясь к ритму Данте. Метастазио и Парини дают уже ритм, очень близкий к В-модели: кажется, что освоение нового стиха уже завершено. Но здесь — как раз между эпохой барокко и эпохой классицизма — происходит резкий перелом: Альфьери неожиданно дает ритм, прямо противоположный наметившейся тенденции, — резко усиливает ударность на 4-м слоге и ослабляет на 6-м и 3-м. Этот катаклизм отбрасывает эволюцию ритма почти в исходное положение: поэтам следующих поколений приходится начинать не с показателей Метастазио и Парини, а с показателей Петрарки и Тассо. Это второй цикл эволюции — от Альфьери до Д’Аннунцио: Мандзони, Леопарди, Кардуччи вновь ослабляют 4-й слог и усиливают 6-й и 3-й, и только Пасколи вновь (как когда-то Ариосто) отступает от этой тенденции и возвращается к ритму Альфьери. Наконец, Д’Аннунцио опять достигает ритма, почти совпадающего с ритмом В-модели: освоение нового стиха можно считать завершенным.

В результате такой эволюции выделяются как бы 4 типа ритмических профилей 11-сложника: исходный, близкий к Б-модели (Данте, Ариосто), переходный (Петрарка, Тассо, Мандзони, Леопарди, Кардуччи), конечный, близкий к В-модели (Метастазио, Парини, Д’Аннунцио) и парадоксальный (Альфьери, Пасколи) (рис. 1). Стиховеды, работавшие традиционными методами, «на слух», как кажется, ни разу не отмечали эту резкую разницу ритмов. Из стиховедов, пользовавшихся подсчетами, нашего материала касался лишь Б. Томашевский в работе 1920 г.: он сделал подсчет по отрывкам Ариосто, Тассо и Альфьери, зорко отметил своеобразие Альфьери («Стихи типа „Lo scriver forte, veritiero e franco“, передаваемые русским ритмом „Придете кудри наклонять и плакать“, столь редкие у Пушкина, составляют как бы основу альфьериевского стихосложения», — Томашевский,1929, с. 223), сделал ценнейшие наблюдения над ритмом итальянских словоразделов. Но он подходил к итальянскому стиху как к 5-стопному ямбу, ударения на нечетных слогах считал сдвинутыми и при подсчете складывал их с ударениями на последующих четных слогах; понятно, что ритм стиха Ариосто и Тассо оказывался у него неузнаваемо сглаженным (ср. наш пересчет по тем же отрывкам в табл. 4). Еще пагубнее был такой подход Томашевского к анализу английского стиха: здесь его стремление искусственно сдвигать ударения с 1-го слога на 2-й и с 8-го на 10-й совершенно деформирует и начало и конец ритмической кривой ( Томашевский,1929, с. 224–225). Вообще в первопроходческой работе Б. Томашевского именно эти страницы, посвященные сравнительному стиховедению, наименее надежны и требуют внимательного пересмотра.

Мы знаем, что в истории силлабо-тонического стиха переход от барокко к классицизму часто сопровождался переходом от «расшатанного» к «строгому» стиху: в русской поэзии на таком переломе силлабо-тонический стих вытеснил силлабический, в английской поэзии четкий стих Попа сменил гибкий стих Мильтона ( Tarlinskaja, 1976). Теперь мы видим, что итальянский стих в своей истории тоже ощутил этот перелом: можно сказать, что под пером Альфьери итальянский ритм стоял на грани превращения из силлабики в силлабо-тонику. Этого, однако, не произошло; почему — отчасти станет ясно из дальнейшего рассмотрения.