Книга отражений. Вторая книга отражений
Шрифт:
Вы помните, конечно, что Писарев одобрял поэзию Майкова. Но каково было это одобрение? Базаров видел в довольно смело выраженном эпикуреизме тогда еще молодого Майкова законное заявление о требованиях организма. Хороша, подумаешь, поэзия!
Говорить ли о судьбе Алексея Толстого, которого начинают понимать лишь через 30 лет после его смерти, о только что собранной сокровищнице Фета, о Тютчеве, которого знают только по хрестоматии Галахова 133 ; о поэзии Полонского 134 , этой растрепанно-яркой комете нашей литературы?
133
Алексей Дмитриевич Галахов (1807 – 1892) – историк литературы, автор пособий по истории русской литературы, в том числе книги «Русская хрестоматия» (1842).
134
Яков Петрович Полонский (1819 – 1898) – поэт, писатель.
Если бы кто-нибудь сделал для нее хоть то, что покойный поэт сделал для Бенедиктова 135 .
Да что я говорю о судьбе наших di minores 136 , когда исследование столетнего Пушкина после всех памятников, обедов и речей начато только вчера академиком Коршем 137 , и если хоть несколько известно в литературе,
135
Владимир Григорьевич Бенедиктов (1807 – 1873) – поэт, переводчик. Я. П. Полонский подготовил к изданию сочинения Бенедиктова. См.: Бенедиктов В. Г. Сочинения. Т. 1, 2. СПб. – М., 1902.
136
Младшие боги (лат.)
137
Федор Евгеньевич Корш (1843 – 1915) – филолог, славист, востоковед, переводчик. Академик Петербургской академии наук.
138
Имеется в виду публикация в «Русском архиве» (1898) окончания пушкинской «Русалки». Впоследствии выяснилось, что текст сфальсифицирован.
Но я говорю здесь о стиле лишь в широком смысле этого слова, т. е. о повышенном чувстве речи и признании законности ее эстетических критериев, как об элементе общественного сознания. Флобер и какой-нибудь Jehan Rictus 139 могут смотреть на силу французского языка и его красоту с совершенно различных точек зрения; для Реми де Гурмона 140 в вопросе о стиле определителем является природа, , тогда как для Альбала 141 этот критерий есть только 142 , но при всей полярности взглядов, направлений и вкусов в области речи для французского литератора вопросы стиля никогда не будут так безразличны, как для нашего. Виктор Гюго в разгаре романтизма провозгласил равенство всех слов французского языка, и этому прошло уже более полувека; а три года тому назад в симфоническом собрании при мне ошикали комментатора Сен-Санса за слово cath'edralesque 143 , несмотря на то что это слово было понятно каждому слушателю. У французов есть стиль, и они ценят стильность; у нас есть отдельные манеры писать, к которым мы относимся терпимо, если они не очень отступают от привычной, но для стильности речи русскому сознанью недостает еще многого. Нет у нас образцов речи, нет и ее литературных схем, в виде ли речи академической, речи кафедры или речи сцены. Литературная русская речь как бы висит в воздухе между журнальным волапюком и говореньем, т. е. зыбкой беспредельностью великорусских наречий и поднаречий. Мало помогает выработке русской речи и наша школьная теория поэзии, в которой все еще царят Лессинг и Шиллер, да еще со всеми ошибками изготовителей учебной литературы. Но я не вижу ближайшей связи и между историко-генетическим методом в исследовании словесных произведений и выработкой стиля, т. е. повышением нашего чувства речи. Я уже не говорю о том, что для русских лингвистов наша литературная речь есть явление гибридное и едва ли потому особенно поучительное. Крайняя небрежность и принципиальная бесцветность журнальной речи делают для исследователя нашего литературного языка особенно интересными попытки русских стихотворцев последних дней. Так или иначе, эти попытки заставили русского читателя думать о языке как об искусстве, – следовательно, они повышают наше чувство речи. Я лично успел более или менее разобраться лишь в творчестве одного из новых поэтов – К. Д. Бальмонта. Бальмонт переводил и писал очень много стихов, но наиболее определительными для его поэзии являются, по-моему, сборники: «Горящие здания», «Будем как солнце» и «Только любовь», о них-то главным образом и пойдет речь ниже.
139
Жеан Риктю (наст. имя Габриэль Рандон де Сент-Аман; 1867 – 1933) – французский поэт.
140
Реми де Гурмон (Remy de Gourmont; 1858 – 1915) – французский писатель, эссеист, художественный критик.
141
Антуан Альбала (Antoine Albalat; 1856 – 1935) – французский писатель, критик.
142
Условие, тезис (греч.).
143
Собороподобный (фр.).
Из двух разновидностей нашего художественного слова прозаическая развивается в условиях несравненно более благоприятных, чем те, которые выпали на долю стихотворной. Наша журнальная критика гораздо скорее простит беллетристу Андрееву все его Туманы, Стены и Бездны, чем поэтам Бальмонту и Брюсову воспетые ими игры. Что-то торжественно слащавое и жеманное точно прилипло к русскому стиху. Да и не хотим мы глядеть на поэзию серьезно, т. е. как на искусство. На словах поэзия будет для нас, пожалуй, и служение, и подвиг, и огонь, и алтарь, и какая там еще не потревожена эмблема, а на деле мы все еще ценим в ней сладкий лимонад, не лишенный, впрочем, и полезности, которая даже строгим и огорченным русским читателем очень ценится. Разве можно думать над стихами? Что же тогда останется для алгебры? И вот потревоженный ум, видя, что к новой поэзии не подходят готовые формулы, милые для него в самой своей опошлелости, спешит окарикатурить, если не алиенировать 144 , все, что не поддается переводу на его служилую речь. Пусть даже радужный туман стихотворения пленил его – в лучшем случае пожатие плечами и «да! красивая форма». Ох, уж эта «поэтическая форма», и какой педант выдумал это выражение?
144
Алиенировать (от фр. ali'ener) – избавляться.
Но еще хуже обстоят дела поэзии, если стихотворение покажется читателю неморальным, точно мораль то же, что добродетель, и точно блюдение оной на словах, хотя бы в самых героических размерах, имеет что-нибудь общее с подвигом и даже доброй улыбкой. Поэтическое искусство, как и все другие, определяется прежде всего тем, что одаренный человек стремится испытывать редкое и высокое наслаждение творчеством. Само по себе творчество – аморально, и наслаждаться им ли или чем другим отнюдь не значит жертвовать и ограничивать самого себя ради ближних, сколько бы блага потом они ни вынесли из нашего наслаждения.
Я остановлюсь на одном, по-моему, характерном примере нашего упорного нежелания понимать новое поэтическое слово.
В сборнике стихов К. Д. Бальмонта «Будем как солнце» 145 в отделе «Змеиный глаз» (II т. полн. собр., с. 224) напечатана следующая пьеса:
Я – изысканность русской медлительной145
«Будем как солнце» – шестой поэтический сборник Бальмонта, вышедший в 1903 году в московском издательстве «Скорпион».
Мне, кажется, не приходилось ни слышать, ни читать, чтобы эта пьеса кому-нибудь понравилась, – я не говорю, конечно, о представителях новой школы. Глумление, намеки на манию величия, торжествующие улыбки по поводу уклонов, перепевности и грома, рифмующего с каким-то изломом, – все это en premier lieu 146 .
Между тем стихотворение ясно до прозрачности и может показаться бредом величия разве тем людям, которые не хотят видеть этой формы помешательства за банальностью романтических формул.
146
В первую очередь (фр.).
Прежде всего объясним уклоны и перепевность. Уклон – превосходная метафора. Это значит мягкий, облегченный спуск – переход с одного плана в другой.
Перепевные, гневные, нежные звоны.Уклон будет нарушен, если вы переставите второе и третье слово строки.
Перепев – recantatio, чтобы не ходить за примерами далеко.
Переплеск, перепевные звоны, переклички…Все пойму, все возьму, у других отнимая…Самоцветные камни земли caмобытной…Внезапный излом, т. е. молния, вполне на месте перед играющим громом. (Заметьте символику з и р – змеистости и раската.)
Но все это детали. Читатель, который еще в школе затвердил «Exegi monument» 147 148 , готов бы был простить поэту его гордое желание прославиться: все мы люди, все мы человеки, и кто не ловил себя на мимолетной мечте… Но тут что-то совсем другое. Господин Бальмонт ничего не требует и все забирает… По какому же праву? Но, позвольте, может быть, я – это вовсе не сам К. Д. Бальмонт под маской стиха. Как не он? Да разве уклоны и перепевы не выписаны целиком в прозе предисловия к «Горящим зданиям»? 149 А это уж, как хотите, улика. Разве что, может быть, надо разуметь здесь Бальмонта не единолично, а как Пифагора, с его коллегием 150 . Как бы то ни было, читатель смущен. А тут еще «все другие поэты предтечи». Что за дерзость, подумаешь!.. Пушкин, Лермонтов?.. Но всего хуже эта невыносимая для нашего смиренства открытая самовлюбленность.
147
Я памятник воздвиг (лат.).
148
Начало первой строфы стихотворения Горация, входившего в гимназические программы.
149
«Горящие здания. Лирика современной души» – пятый поэтический сборник Бальмонта, вышедший в 1900 году в московском издательстве «Скорпион».
150
Имеется в виду основанный Пифагором пифагорейский союз, который был одновременно религиозным братством, философской школой и политической партией.
Зачем в себя?
Для людей, которые видят в поэзии не пассивное самоуслаждение качанья на качелях, а своеобразную форму красоты, которую надо взять ею же возбужденным и настроенным вниманием, я господина Бальмонта не личное и не собирательное, а прежде всего наше я, только сознанное и выраженное Бальмонтом.
Мне решительно все равно, первый ли Бальмонт открыл перепевы и уклоны; для меня интересны в пьесе интуиция и откровение моей же души в творческом моменте, которым мы все обязаны прозорливости и нежной музыкальности лирического я Бальмонта. Важно прежде всего то, что поэт слил здесь свое существо со стихом и что это вовсе не квинтилиановское 151 украшение – а самое существо новой поэзии. Стих не есть созданье поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту. Стих неотделим от лирического я, это его связь с миром, его место в природе; может быть, его оправдание. Я поэта проявило себя при этом лишь тем, что сделало стих изысканно– красивым. Медленность же изысканной речи уже не вполне ей принадлежит, так как это ритм наших рек и майских закатов в степи. Впрочем, изысканность в я поэта тоже ограничена национальным элементом, и, может быть, даже в большей мере, чем бы этого хотелось поэту: она переносит нас в златоверхие палаты былинного Владимира, к тем заезжим молодцам, каждое движение которых ведется по-писаному и по-ученому, к щепетливому Чуриле, к затейливым наигрышам скоморохов и к белизне лица Запавы, которую не смеет обвеять и ветер. А разве не тот же призыв к изысканности в пушкинском лозунге «Прекрасное должно быть величаво» или лермонтовском фонтане и его медленных шагах по лунно-блестящему и кремнистому пути? Разве все это не та же изысканность, только еще не названная? Зачем Бальмонт ее называл?.. Ну хорошо – пускай изысканность, но зачем же вычура? «Переплеск многопенный, разорванно-слитный». Не проще ли: море – горе, волны – челны? Катись, как с горы. Да, поэт не называет моря, он не навязывает нам моря во всей громоздкости понтийского впечатления. Но зато в этих четырех словах символически звучит таинственная связь между игрою волн и нашим я. Многопенность – это налет жизни на тайне души, переплеск – беспокойная музыка творчества; а разорванная слитность – наша невозможность отделить свое я от природы и рядом с этим его непрестанное стремление к самобытности.
151
Имеется в виду ораторский стиль древнеримского ритора Марка Фабия Квинтилиана (ок. 36 – ок. 96).