Моцарт и его время
Шрифт:
Повод к размышлениям дает и известный и часто цитируемый фрагмент из его письма, адресованного сестре:
> Я посылаю тебе прелюдию и трехголосную фугу... Они записаны неловко:
сперва фуга, а потом прелюдия. Причина в том, что я сочинил вначале фугу и, записывая ее, обдумывал прелюдию. Мне хочется, чтобы ты могла все это разобрать, так как написано очень мелко, и чтобы тебе это понравилосьа.
Среди доказательств того, что Моцарт обладал способностями продумывать произведение до мельчайших деталей «в голове», представлять его целиком и только потом записывать, — этот пример самый яркий. Случай также иллюстрирует другие моцартовские необыкновенные качества — феноменальную память, необыкновенную концентрацию внимания, удивительную емкость, «полифоничность» тех процессов, которые происходили в его сознании в момент сочинения.
И. С. Бах. Фуга С-ёнг
Интригует, однако, не сама по себе работа «по модели»1 — таких случаев и у самого Моцарта, и в XVIII веке в целом предостаточно (некоторые рассмотрены и в нашей книге). Интересно другое. Почему никогда ни до, ни после этого Моцарт не упоминал, что ему доводилось что-то обдумывать в то время, когда он занимался другой композиторской работой? Ведь о том, что «все сочинено, но еще не записано», в разной форме и по разным поводам он высказывался неоднократно. Близкие Моцарту люди не раз отмечали, что он часто казался погруженным в свои мысли даже тогда, когда поддерживал беседу или, напри-
а Письмо от 20 апреля 1782 г. — Впе/еСА III. 8. 202.
Ь На это же родство указывал еше Аберт. См.: Аберт II, 1. С. 152.
с Моделью для КУ 394/383а послужили, по-видимому, две баховские фуги: С-ёиг’ная
из I тома и с-то1Гная из II тома «Хорошо темперированного клавира».
мер, умывался (как воспоминала его свояченица Софи Хайбель)3. Но о том, что друг на друга «накладывались» две разные стадии сочинения — обдумывание и запись, — речи никогда не шло, хотя Моцарту очень часто приходилось работать в спешке. Почему такая ситуация возникла только в случае с фугой?
Музыковед, малосведущий в проблемах психофизиологии, может строить гипотезы только на основе самого художественного материала. Начнем с того, что Прелюдия и фуга С-биг КУ394/383а — единственный законченный цикл такого рода, написанный Моцартом для фортепиано. В 1782 году Вольфганг несколько раз начинал и не завершал фуги, иногда ограничиваясь только темойь. Так или иначе, но первая полноценная, зафиксированная в нотном тексте инструментальная фуга несет на себе отпечаток ученической работы. Конечно, ученичество Моцарта было весьма условным, так как «ученик» был гением и к тому времени уже зрелым мастером. Еще в юные годы он прекрасно справлялся с хоровой полифонией, создав исключительно мастерские работы. Самое главное, в чем проявляется ученичество Моцарта, — чрезвычайная концентрация и чрезмерное изобилие приемов и полифонических сложностей в пьесе, рассчитанной на клавир. Кажется, что все способы построения инструментальной фуги, усвоенные из тщательно проштудированных произведений Баха, Моцарт «втиснул» в одну замысловатую и выполненную с техническим блеском композицию. В фуге представлены стреттная техника (двухголосная и две трегхолосные стретты), разнообразные канонические секвенции, дана тема в увеличении (и фрагментарно — в уменьшении), причем все это не исключает весьма интенсивного тонального развития и тематической работы в интермедиях (что для стреттных фуг Баха в принципе не характерно) — и все это не считая вертикальных перестановок, «запрограммированых» удержанным противосложением. Протяженная (68 тактов) фуга выглядит намного более ученой и архаической, чем баховские, и при этом — более тяжеловесной. Не исключено, что Моцарт сам ощущал некоторую перегруженность своего опуса, когда советовал сестре выучить его наизусть, потому что играть с листа трудно0.
Итак, фуга сложна и насыщена полифоническими приемами. Прелюдия, напротив, весьма типична для импровизационных форм того времени. Как правило, назначение таких прелюдий чисто прикладное — дать исполнителю возможность познакомиться с инструментом, проверить звучание регистров, испробовать с помощью разных технических приемов (трели, пассажи, репетиции) механику, прослушать, как звучат тональности*1. Фантазия из С-с1иг’ного цикла похожа, скорее, на записанную импровизацию, имеющую эту же функцию. В ней показаны разные тональности, окружающие С-биг и с-шо11, в изобилии
а М135€п О. N уоп. Вю§гарЫе Щ А. МогаПз. 5. 62.
Ь В письме к сестре он объяснял свой усилившийся интерес к клавирным фугам с музы
кальными пристрастиями своей молодой жены: «Так как она [Констанца] часто слышала, как я импровизировал фуги, то спросила, нет ли у меня написанной. Когда я ответил, что нет, она сильно отругала меня за то, что я не хочу писать искуснейшего и красивейшего в музыке». См. письмо от 20 апреля 1782 г. — Впе/еСА III. $. 203.
с 1Ы<1
6 РШк IV. \ЬптоП // ЫМАIX, \% 27, Вё. 2. 3. XIV.
е Модулирующая прелюдия служила для соединения в концерте пьес в разных тональностях.
Если вернуться к уникальному феномену — одновременной записи фуги и обдумывания прелюдии, — то, как нам кажется, причина кроется в качестве и характере обеих частей, прежде всего в полифонической сложности фуги. Степень предварительного рационального продумывания и вес чисто технической композиторской работы при сочинении фуги крайне высоки. Чтобы записать, например, заранее опробованную (мысленно или за инструментом) стретгу, каноническую секвенцию и проч., не требуется какого-то особого вдохновения, — только навыки и опыт. И чем больше в фуге полифонических премудростей, тем более «ремесленным» и менее спонтанным становится творческий процесс. Почему в таком случае, выполняя разнообразные полифонические операции, не поразмышлять над тем, какую фактуру и тональности использовать в прелюдии?
Безусловно, эта задача совершенно выходит за рамки обычных, но в контексте того, что мы знаем о моцартовском творческом процессе, она кажется гораздо более простой, чем, например, «сочинить, но еще не записать» половину финального действия «Идоменея». Не случайно, наверное, Моцарт обрисовал в одном из писем совсем иную, чем в случае с С-биг’ной фугой, ситуацию (о ней уже шла речь в главе о моцартовских «плагиатах»). Задуманную для Раафа арию Nоп да ё’опёе \пепе он (из-за высокой тесситуры начальной темы) решил отдать Алоизии. Помня об обещании, отложил внеплановую работу и взялся за арию для Раафа 8е а11аЬЬго тю поп сгесИ КУ295. Но, как он сам признавался, работа не шла: «...все напрасно, я не мог писать, первая ария все время лезла мне в голову»3. В данном случае ни о каком параллельном записывании и обдумывании не могло быть и речи. Вдохновение, подстегнутое соревнованием с Кристианом Бахом, пришедшая в голову идея отдать арию возлюбленной — все это захватило Моцарта, создало творческий импульс необыкновенной моши и не оставило шанса никакой другой работе. Уже приступив к арии для Раафа, наверняка заранее обдуманной и распланированной «в голове», Моцарт не смог ее «записать», пока не закончил первую. Другая музыкальная идея буквально вытесняла ее из сознания. Ясно поэтому, что казус С-биг’ной Фантазии и фуги — совершенно особого рода. Только потому, что этот цикл — своеобразная стилизация жанра, формы, техники, воспринятых Моцартом как бы со стороны, — он в большей степени требовал композиторского ремесла, чем фантазии и воображения, и допускал параллельное обдумывание чего-то другого.
Последний вопрос — моцартовские фрагменты и эскизы, то есть все то, что обычно относят к композиторской «кухне». Считается, что отнюдь не все материалы такого рода, оставшиеся после Моцарта, сохранились, так как Констанца, Ниссен и Максимилиан Штадлер, разбиравшие моцартовские бумаги, многое уничтожили, не видя в них особой ценности (в том числе и коммерческой)6.
Новейший свод, составленный Конрадом, насчитывает около 320 эскизов и фрагментов, которые остались после Моцарта и не были развиты в законченные произведения0. Различие между ними заключается в том, что эски-
Обычно исполнитель такие связки импровизировал. Тем же, кто, как и Наннерль, не обладали даром публичной импровизации, приходилось их выучивать заранее. См.: 1Ы6. $. XII.
а Письмо от 28 февраля 1778 г. — Впе/еСА II. 5. 304.
Ь ВпеЧтапп А. «[...] котротеП 151 зсйоп аНез — аЬег§е5сЬпеЬеп посй тсН1 — 11.
Мнение это — по крайней мере, по отношению к Штадлеру — кажется все же не вполне обоснованным.