Моцарт и его время
Шрифт:
Впрочем, неудачная подписка летом 1789-го не подвела черту под выступлениями Моцарта в качестве пианиста-виртуоза. Его концерты в поздние годы плохо документированы (переписка с отцом — главный источник сведений — из-за смерти Леопольда прекратилась). Известно, однако, что Моцарт охотно принимал приглашения выступить в академиях других музыкантов. Если же возвратиться к пресловутой реплике д’Арко, то Моцарт, по большому счету, и сам всегда хорошо представлял непостоянство венской публики и старался подстраховаться. Ничем другим нельзя объяснить его планы переехать в Лондон, которые он активно обсуждал с Леопольдом в 1786—1787 годах. Другой попыткой расширить сферу влияния были гастроли в Германии в 1789 году. Материальные итоги моцартовских концертов в Дрездене, Лейпциге и Берлине
Помимо гастрольного тура Лейпциг—Берлин полтора года спустя Моцарт предпринял поездку во Франкфурт-на-Майне, где должны были состояться торжества по случаю коронации Леопольда II императором Священной Римской империи германской нации. Он не вошел в число 15 артистов музыкальной капеллы (во главе с Сальери и его помощником Умлауфом), официально назначенных сопровождать двор, поэтому предпринял поездку за свой счет. Она обходилась недешево: проезд в карете и пребывание в городе, наводненном более чем 60 000 гостей и участников торжеств, требовали расходов. Моцарту пришлось заложить столовое серебро3. Но во Франкфурт стекались представительства множества немецких государств и княжеств, так что была возможность заявить о себе «за пределами Вены» и, может быть, поискать «хороший ангажемент при каком-нибудь дворе»ь. Правда, сама франкфуртская академия коммерческого успеха не имела, и Моцарт писал жене: «Что касается славы, то она прошла великолепно, а относительно денег — скудно. К несчастью, у одного князя был большой Ое]еипё [завтрак], а у гессенских войск — большие маневры. Во все дни моего пребывания возникали какие-нибудь помехи»0. «Помехи» привели и к отмене двух других запланированных академий — 13 и 14 октября11. Программа состоявшегося концерта, кроме уже упомянутого КУ 537, включала еще так называемый «Второй (или малый) коронационный концерт» КУ 459, некую «новую симфонию» в традиции того времени исполненную «порциями» — частично в начале академии, частично в конце, некую итальянскую арию (вероятно, немоцартовскую), спетую Маргаретой Луизой Шик (в операх Моцарта она
а ВгаипЪеИгею V. Могаг* т Щеп. 5. 377.
Ь Письмо от 8 октября 1790 г. — Впе/еСА IV. 5. 118.
с Письмо от 15 октября 1790 г. — Впе/еСА IV. 8. 118.
д Впе/еСА VI, Коттешаг. 5. 402.
т
оо
тг
ПРИДВОРНЫЙ КАМ М ЕЯ-КОМ Р081ТЕУ К, ИЛИ СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК ПОНЕВОЛЕ
О
д
н
о
<Е>
Р
Л
О
д
н
выступала в ролях Церлины, Блондхен и Сюзанны), «рондо» КУ 374 в исполнении кастрата Чеккарелли. А кроме того — «фантазию», то есть импровизацию Моцарта3. По пути из Франкфурта Моцарт заехал в Майнц, где тоже дал академию, в Мангейм, где как раз готовили к постановке его «Фигаро» (в немецком переводе), Шветцинген, Аугсбург и, наконец, в Мюнхен. Там как раз в это же время остановилась — тоже по пути в Вену — королевская чета из Неаполя, и баварский курфюрст попросил Моцарта дать в их честь академию. Как бы то ни было, но Моцарт не расставался окончательно с мыслью о концертной деятельности, хотя уже и не считал ее для себя приоритетной.
Был ли все-таки Моцарт свободным художником? Если говорить о социальном статусе, то к такому положению он стремился менее всего. Иными словами, если и являлся свободным художником, то скорее поневоле, чем добровольно. Другое дело — внутреннее состояние Моцарта как личности артистической. В этом смысле наличие или отсутствие постоянного места службы, по большому счету, ничего не определяло. Моцарту претило чинопочитание,
А был ли поздний стиль? 0
Вопрос о позднем стиле в творчестве Моцарта поставлен давно, но до сих пор порождает споры. Сегодня он привлекает меньше внимания, чем, например, в 1950-е годы. Создается впечатление, что в наши дни он немного «не в моде», также как и попытки рассматривать в целом моцар-товское творчество в ракурсе стиля. Стилевая проблематика в моцартоведении переживала разные времена, то приобретая, то теряя актуальность.
Первое поколение моцартоведов середины XIX века — Кёхель, Ян, Улыбышев — практически не формулировало ни проблем стилевой периодизации творчества Моцарта, ни соотношения его индивидуального стиля с какими-либо более общими художественными тенденциями. Впрочем последние не обошлись без сравнения музыки Моцарта, пусть и беглого, с творчеством его современников (Ян) или с предшественниками (Улыбышев). При этом опорой для Яна служили представления об органической, природной гениальности Моцарта, заведомо обеспечившей его превосходство. Улыбышев, также отчасти опираясь на сходные представления, дополняет их выводом о наивысшем взлете и универсальном синтезе всех музыкальных жанров, достигнутом Моцартом, — едва ли не об абсолютной идее музыки (гегелевской по своему духуь).
Моцартоведы начала XX века подходили к вопросам стиля уже существенно иначе. Французы Визева и Сен-Фуа обнаружили многочисленные влияния на Моцарта самых разных музыкантов — его современников, в силу чего моцартовский творческий путь оказался разбит на множество мелких этапов (целых 34). Для уточнения датировок ученые предложили метод атрибуции сочинений по стилистическим признакам. По сути, мысль о «стилевых фазах», о которых до сих пор речь время от времени заходит в тех или иных исследованиях, можно считать продолжением или развитием их идей.
а иеШ$скОок. 5. 329, Впе/еСА VI, КоштеШаг 3. 401.
Ь Гегелевское влияние на восприятие Моиарта в середине XIX века отмечают многие ис
следователи. См., в частности: 5ш#ог(1. Р. 214.
оо
На результаты исследований Визева и Сен-Фуа опирались и Аберт и Эйнштейн. Многими их аргументами Эйнштейн воспользовался при редакции третьего издания Указателя Кёхеля. Но все же оба немецких музыковеда стремились преодолеть мозаичность в восприятии моцартовского творчества, свойственную французским авторам, внутренне противились взгляду на него как на сумму внешних воздействий, «Быть может, это исследование, вдохнувшее новую жизнь в науку о Моцарте... — писал Эйнштейн, — задумано в слишком рационалистическом духе. Моцарт слушал, принимал и отвергал гораздо больше, чем мы думаем. Слуховое восприятие его было таким активным, живым и творческим, что мы вряд ли можем сколько-нибудь верно судить о том, как именно протекало формирование его мысли»3.
Чтобы вновь восстановить внутреннюю цельность моцартовского творчества, и Аберт, и Эйнштейн, каждый по-своему, пытались исходить из единства личности. Аберт прямо говорит, что стремится постигнуть ее «с помощью возможно более тонкого анализа стиля как самого полного проявления личности»5. В итоге у него возникает представление об особенностях индивидуального склада моцартовского характера, в котором Аберт старается различить признаки человека новой формации, порывающего с условностями аристократического общества, с его имперсональным «рационализмом». Он доискивается у Моцарта «иррационального», «стихийного», иногда «демонического». На основе этих начал и их диалога с «прирожденным чувством формы» Аберт, по сути, выстраивает диалектику моцартовского индивидуального стиля. За этими представлениями отчетливо видно влияние идей Ницше и нарождающейся школы психоанализа.