На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян

Татьяне Владимировне Цивьян принадлежит ряд замечательных исследований, относящихся к поэзии русского Серебряного века. Поэтому я считаю уместным посвятить ей это сообщение, предметом которого является происхождение и интертекстуальные связи поэтики короткого периода, во время которого можно говорить о принадлежности или примыкании молодого Пастернака к футуризму [1] . Этому предшествовал еще меньший отрезок времени, который позднее в «Охранной грамоте» Пастернак охарактеризует как свое вхождение в «эпигонскую» группу, представлявшую, по его словам, «влеченье без огня и дара» [V, 213] [2] . «Близнец в тучах», заслуживающий названия «предфутуристического» [Гаспаров 1998, 64; ср.: Гаспаров 1990; Гаспаров, Поливанов] [3] сборника, но в основном следующий принципам поэзии поздних символистов и особенно Анненского [4] , писался в то время, когда Пастернак еще был участником объединения «Лирика», возглавлявшегося и поддерживавшегося Юлианом Анисимовым [5] . Едва ли к последнему приложимо полностью замечание о недаровитости эпигонов: напомню, что к стихотворению Анисимова «Cура» восходит первая половина начальной строки блоковского «На небе – празелень»; хотя Блок и назвал анисимовские стихи «очень бледными», но именно это поэтическое применение названия иконописной краски, содержавшееся в анисимовском

стихотворном сборнике «Обитель», перед тем – в 1913 г. – посланном ему автором с почтительной надписью, Блок невольно запомнил и использовал во втором стихотворении цикла «Кармен» в следующем 1914 г. [6] Позже Пастернак, не смягчая своего приговора по поводу дилетантства Анисимова, в своем первом опыте мемуаров хвалит его переводы, а во втором автобиографическом повествовании воздает должное его образованности. Пастернак познакомил Анисимова со стихами Рильке, столько для Пастернака тогда (но и много спустя) значившего и определившего много в его первых опытах, среди которых – переложения или явные подражания немецкому поэту («что если Бог – это кистень…»: стихи, в которых, как и во многом у Рильке, можно усмотреть образность, близкую к футуристической); Анисимов позднее, узнав от Пастернака о Рильке, тоже начал переводить его и выпустил целые две книги переводов («Часослова» и «Рассказов о Господе») в издании «Лирики» в том же 1913 г. Одно из стихотворений в «Близнеце в тучах» посвящено Анисимову, сборник был ему подарен с «братской» надписью. Но прерываются их отношения анисимовскими стилистическими и языковыми придирками к «Близнецу в тучах», ссорой и вызовом на дуэль, впрочем, не состоявшуюся (Анисимов извинился; позднее Пастернак дарит ему вторую книгу стихов с надписью).

Выход Б. Пастернака и двух его друзей – С. Боброва, игравшего особую роль в организационных делах, и Н. Асеева из «Лирики» (где они составляли «левое», или – по определению Брюсова – «порубежное», крыло на границе с футуризмом) и образование ими группы «Центрифуга» сопровождались скандалами, для начинавших футуристов обязательными. Часть этих скандалов рассказана в «Охранной грамоте» и «Людях и положениях», о других говорят мемуары современников, письма и издания тех лет с взаимной бранью тех, кто перестал быть эпигонами и затесался среди «новаторов», одержимых, по позднейшей характеристике Пастернака, «воинственностью», проистекавшей от «выхолощенной ненависти» [V, 213]. Во многих коллективных и индивидуальных проявлениях этого настроения, под которыми стояла подпись Пастернака, он позднее увидит непреодолимое воздействие злокозненного нрава Боброва, подстрекавшего своих друзей на поступки, которые омрачали их отношения с другими участниками новаторских групп. Но их всех объединяло преодоление традиции, к которому в «послеэпигонское» время стал тяготеть Пастернак. Три имени Пастернак называет и сопоставляет, говоря о главном, чего в те годы добились футуристы. В «Близнеце в тучах» анализ стихотворной формы обнаруживает след воздействия ритмики первого из этой тройки – Игоря Северянина. Уже в 1912 г. в письме Локсу 26 декабря Пастернак восторженно отзывается о стихах Северянина, услышанных на его вечере: ему по вкусу пришлась «поэма, развернутая во всем великолепии ритмики и мелодичности, которая составлена из названий мороженого, пропетых гарсоном на площади под нестройный плещущий гомон столиков. В этом стихотворении при всей его вычурности на уровне первобытных наблюдений схвачена печаль разнообразия – всякого разнообразия, непокоренного целостностью. Что же касается дальнейших стихотворений, то в них – открытое море лирики». В письме речь идет о северянинском стихотворении «Мороженое из сирени»:

– Мороженое из сирени! Мороженое из сирени!

Полпорции десять копеек, четыре копейки буше.

Сударышни, судари, надо ль? не дорого – можно без прений…

Поешь деликатного, площадь: придется товар по душе!

Я сливочного не имею, фисташковое все распродал…

Ах, граждане, да неужели вы требуете крем-брюле?

Пора популярить изыски, утончиться вкусам народа,

На улицу специи кухонь, огимнив эксцесс в вирелэ!

Сирень – сладострастья эмблема. В лилово-изнеженном крене

Зальдись, водопадное сердце, в душистый и сладкий пушок…

Мороженое из сирени! Мороженое из сирени!

Эй, мальчик со сбитнем, попробуй! Ей-Богу, похвалишь, дружок!

В письме Пастернака отмечены близкие ему черты стихотворения: урбанистическая тема, поданная в повторении разнообразных выкликов продавца на площади [7] , и ритмико-мелодическая сторона. Стихотворение написано амфибрахием, который в каждой строке организован с помощью комбинации (наподобие гекзаметра, передаваемого аналогичной формой дактиля) двух трехстопных полустиший (из которых первое с женской клаузулой перед цезурой). В 8 полустишиях из 24 (т. е. в одной трети всех полустиший, а во второй строфе – в половине полустиший) серединное метрическое ударение пропущено: Мороженое из сирени, Я сливочного не имею, Ах, граждане, да неужели (во второй строфе в первых двух строках вторые полустишия имеют при этом ослабленное внеметрическое ударение; формы с ним мною подчекнуты: Фисташковое все распродал, Вы требуете крем-брюле ). Как обнаружили подсчеты М.Л. Гаспарова [Гаспаров 1984, 232], в стихах Северянина, в частности, в 1913 г. в «Громокипящем кубке» (споры о котором отражены в позднейших вещах Пастернака; сборник кончается только что приведенным стихотворением), впервые широко применяются такие пропуски метрически сильных ударений в трехсложных размерах, подобные тем в двусложных метрах (особенно в четырехстопном ямбе), которые уже к тому времени были достоянием русской поэзии после использовавших их Блока и Андрея Белого, теоретически их обосновавшего. В стихах Пастернака, написанных трехсложными размерами летом того же 1913 г., спустя полгода после первого восторженного восприятия им таких стихов Северянина на его вечере и сразу после прочтения «Громокипящего кубка», уже есть не только пропуски серединного метрического ударения в отдельных строках (« Раскатившеюся эспланадой » в стихотворении «За обрывками редкого сада», написанного правильным анапестом [8] ), но и скопление рифмующихся строк этой ритмической формы (мной выделенных курсивом), различающихся местом словораздела [9] (при преобладании многосложного безударного конца слова в обоих случаях в первой половине безударного интервала), в одной строфе, как в четверостишии:

И невыполотые заносы

За оконный ползут парапет.

За стаканчиками купороса

Ничего не бывало, и нет.

В только что цитированном стихотворении «Зима» («Прижимаюсь щекою к улитке», также правильный трехсложный анапест) большинство строк 15 лет спустя, при включении его в раздел «Начальная пора 1912—1914», было хотя бы частично изменено, если не опущено вовсе (как весь конец после цитированной строфы) [Гаспаров, Поливанов, 112—118]. Только это четверостишие, ставшее финалом, осталось полностью сохраненным в первоначальном виде; лексический его состав, скорее всего, напоминает соединение бытовых обозначений (которым придается им несвойственный драматический оттенок [10] ) с иностранными оборотами у Анненского (ср. ниже о соединении влияния Анненского с эгофутуристическими чертами словаря). В первой редакции две еще строки (« Это раковины ли сказанье », « И назревшие невдалеке ») имеют такую же ритмическую форму (при продолжающемся разнообразии словоразделов): к ней принадлежит всего 6 строк из 32 (т. е. около 0,12 всего текста; во второй редакции одна из этих строк опущена, но прибавилось еще две таких же, общее соотношение почти без изменений, при замене «сказанье» на «гуденье» ритмический рисунок остается прежним). Кроме сходства этого ритмического приема с Северяниным, «Близнец в тучах» (как и позднейшие сборники, в особенности «Сестра моя жизнь») сближается с Северяниным и в поисках оригинальных строфических форм. В них позднее Пастернак находит одно из достоинств поэзии Северянина. Наиболее сложное строфическое построение, по ходу стихотворения меняющееся, находим в последнем заключительном стихотворении сборника – «Сердца и спутники» [см.: Гаспаров, Поливанов, 131] [11] . Оно написано

трехстопным амфибрахием, в 4 строках из 30 переходящим в дольник. Одна из начальных строк, написанных дольником, содержит пропуск серединного метрического ударения (« С окраинами пропаж »). Она следует за таким же пропуском в строке амфибрахия « С бессонницей обсерваторий », перекочевавшей в это стихотворение из черновика предшествующего строго амфибрахического «Ночного панно» [Там же, 127, 130]. В строке того же последнего стихотворения «Здесь: к неотгорающей дали» пропуск начального метрического ударения на втором слоге сочетается со сверхсхемным ударением на первом слоге. Такая комбинация пропуска метрически сильного ударения на втором слоге в трехстопном амфибрахии с начальным сверхсхемным ударением на первом слоге при другом размещении словоразделов встречается в стихотворении «Грусть моя, как пленная сербка»: « Весь мартиролог не исчислен». [12]

С поэзией Северянина (и с эгофутуризмом в целом, включая нравившегося тогда Пастернаку Большакова) первый пастернаковский сборник сходен и в некоторых чертах лексики, насыщаемой изысками рафинированной речи верхушечного круга, полной иностранных выражений:

И как-то нездешен beau-monde

<строка опущена при переделке «Вокзала»>

Меня сведет в твое инкогнито

Мой телефонный целлулоид.

« Ночное панно » [13]

Именно этот последний стилистический прием получил дальнейшее развитие в начальной части первой редакции «Марбурга» (1916), северянинская окраска которой общеизвестна. Уже отмечалось, что пастернаковские заключительные строки этой части:

– мне больно, довольно, есть мера длине,

тяни, но не слишком, не рваться ж струне,

мне больно, довольно… —

метрически и лексически совпадают с заключительной строкой северянинского «Тиана», напечатанного в 1915 г.: Тиана, как больно! Мне больно, Тиана! [Альфонсов, 348, 710]. [14]

Об Анненском (его скрипке и смычке) напоминает метафора натягиваемой и рвущейся струны в той вышецитированной начальной части «Марбурга», где футуризм продолжается одновременно в развитие Анненского и вслед за Северяниным.

С Северяниным в этой части «Марбурга» сопоставимы повторяющиеся в трехсложном размере дактилические рифмы и дактилические созвучия в обращении к женщине, изысканность платьев которой подчеркивается.

У Пастернака:

Вы поздно вставали. Носили лишь модное,

И к вам постучавшись, входил я в танцкласс…

…Что сделали вы? Или это по-дружески,

Вы в кружеве вьюжитесь, мой друг в матинэ?

У Северянина:

В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом

…Ваша платье изысканно, Ваша тальма лазорева…

…Для утонченной женщины…

…В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом —

Вы такая эстетная, Вы такая изящная…

Шумным платьем муаровым, шумным платьем муаровым!..

(Ср. у Большакова: «Вы носите любовь в изысканном флаконе» [Большаков, 289, «Сердце в перчатке», 9]). Но следует отметить, что у самого Северянина трудно найти такое скопление разговорных оборотов («извиняюсь»), терминологических слов этого верхушечного буржуазного сленга ( пеньюар , матинэ , танцкласс , ср. архаизирующее слово из словаря античности хитон , вовлеченное в этот же круг понятий) или бытовых обозначений ( линолеум , тюль – слово, важное для лексики «Сестры моей жизни», ср. у Большакова в стихотворениях 1913 г. «тюль томленья», «тюль из синевы», «тюль улиц», «тюль рассвета», «тюль автомобили», «тюль минуты» [15] ). Для последнего семантического поля, представленного уже в «Близнеце в тучах», и его символического драматического (если не трагического) осмысления наиболее близкие аналоги обнаруживаются снова у Анненского:

Уничтожиться, канув

В этот омут безликий,

В эту одурь диванов,

В полосатые тики. [16]

Кажется существенным, что в северянинском духе сочинено начало стихотворения «Марбург», написанного в 1915—1916 гг. и напечатанного в самом начале 1917 г., т. е. тогда, когда собственно (демонстративно) футуристический период Пастернака заведомо кончился. В самом оригинальном (и едва не лучшем из всего им написанного) сборнике «Сестра моя жизнь» черты поэтики, близкой к северянинской, усматриваются в таких стихах, как «Воробьевы горы». Иначе говоря, новаторство Пастернака долго сохраняет отпечаток эгофутуристической радости мировосприятия. Значительно короче, хотя еще более заметным, было непосредственное увлечение Хлебниковым – вторым из главных имен русского футуристического новаторства по Пастернаку. В первой напечатанной программной футуристической статье Пастернака «Вассерманова реакция» (1914) Хлебников приводится как пример «истинного футуризма» [V, 8]. Своей сестре Пастернак наизусть читает «Крылышкуя золотописьмом» [Fleishman, 66]; стихи Хлебникова Пастернак помнил наизусть и до середины 1940-х, когда приводил их в споре о Хлебникове с Заболоцким (только что пред тем вернувшимся из лагеря) в доме у Ираклия Андроникова (от последнего я знаю об этом споре, в котором Заболоцкий отстаивал значение Хлебникова, а Пастернак отрицал его, цитируя при этом его стихи на память, в чем Заболоцкий видел противоречие). Одобрение стихов Хлебникова есть и в переписке с Бобровым того времени, когда в годы Первой мировой войны Пастернак на Урале (и близок уже к разрыву с футуризмом); позднейшее отвержение Хлебникова как поэта вне истории, живущего в свифтовских утопиях (выражено в «Охранной грамоте» в части, изувеченной цензурой, угадавшей политический подтекст в ссылке на Свифта), скорее всего, было вызвано такими послереволюционными поэмами Хлебникова, как «Ладомир». Парадоксальным образом более ранние вещи Хлебникова привлекали Пастерака своим соотношенем с историей (иногда в ее мифологизированном обличье). Прямое следование Хлебникову обнаруживается в написанных в 1914 г. трех стихотворениях Пастернака – «Цыгане», «Мельхиор» и «Об Иване Великом». В стихотворении «Цыгане» непосредственное воздействие Хлебникова видно в заимствованной из его раннего стихотворения форме Жародей [17] . На протяжении того периода 1914 г., когда Пастернак был под воздействием хлебниковского архаизирующего футуризма, его названные выше стихи были выдержаны в том стиле, ориентированном на древнерусское наследие, который, быть может, типологически напоминает предромантические языковые эксперименты Чаттертона, сближавшегося в стихах, написанных в третьей четверти XVIII в., со среднеанглийским поэтическим языком. Но в стихах Пастернака есть и немало местных диалектных форм. В «Мельхиоре» и «Об Иване Великом» (как и во многих ранних стихах и поэмах Хлебникова) самый выбор древнерусских слов был отчасти объясним темой, относившейся к прошлому города: по замечанию В.Ф. Маркова, Пастернак «пробует дать представление о средневековой Москве самим подбором слов» [Markov, 244]. «Мельхиор» говорит о виде на Кремль и его соборы и колокольни, а одна из них навеяла «Об Иване Великом». Но хотя в стихах речь идет об истории Кремля, они в то же время связаны с обстоятельствами жизни автора в тот период его жизни, когда он стал ежедневным наблюдателем этого старинного городского пейзажа. На протяжении нескольких лет (с перерывами) Пастернак снимал небольшую комнату (№ 7) в Лебяжьем переулке (д. 1), откуда открывался вид на Кремль и Софийскую набережную Москва-реки. Это «окно на Софийскую набережную» и желание «запеть о речке» повторены лейтмотивом в футуристическом стихотворении 1914 г. «Materia Prima» (вошло в первое издание «Поверх барьеров») [18] . Пейзаж стихотворения «Мельхиор» определяется Кремлем, его церквями, соборами и колокольнями, мостами и прилегающими к ним частями города, особенно тем боковым руслом Москва-реки, которое называлось «Канавой» (слово использовано в стихотворении), и островом, образованным Канавой и основным течением Москва-реки; главная часть этого острова носила название «Болото» [cр.: Тихомиров, 140] [19] , церковнославянская (и архаичная поэтическая, например у Пушкина) форма которого блато выступает в предпоследней строке стихотворения [20] . В конце стихотворения кремлевская башня с часами, отбивающими время, сравнивается с веселым шутником-рассказчиком – балакирем [21] ; фонемы этого слова и слова блато (мной подчеркнутые) включены в анаграмматическую звукопись четырех последних строк: