Не только о театре
Шрифт:
В это чудо я особенно верю.
Если редакция выдержала все изложенное и не дрогнула, то я могу еще сообщить, что я верю в расцвет советского театра и драматургии, особенно - комедийной. В такой расцвет, который можно будет легко обнаружить невооруженным глазом зрителя, без помощи передовых статей в «Советской культуре». И в расцвет нашей сатиры я тоже верю.
И прошу не считать меня мистиком. У меня очень реалистическое мировоззрение, только чудеса, по-моему, есть самая ценная реальность, к которой нужно стремиться.
Теперь - о Деде Морозе… Впрочем, я думаю, что
Пусть мечтают о нем любители получать подарки к Новому году, и только к Новому году. Нас интересуют чудеса, как можно больше и как можно чаще.
1962
ОТРЫВКИ ИЗ НЕНАПИСАННОЙ АВТОБИОГРАФИИ
С ранних лет я бесповоротно выбрал себе профессию. Это была живопись. И я никогда не собирался работать в театре.
Потом все получилось наоборот.
Однако до сих пор живопись - мое любимое искусство. Во всяком случае, ни одно плохое произведение искусства меня так не раздражает, как плохая живопись.
Начав случайно работу в театре, я уже не смог из него выбраться.
Долгие годы я утешал себя надеждой, что это - временно и что я вернусь к живописи.
Но тут случилась новая беда: постепенно и неумышленно я стал режиссером.
Произошло это так.
Режиссеры, с которыми я работал как художник и о которых я сейчас вспоминаю с нежностью, в то время стали вызывать во мне протест. Мне казалось, они делают не то, что нужно, и что сам я сделал бы лучше.
В 1929 году один старый режиссер, с которым я как художник делал спектакль, проявил неслыханную принципиальность и перед премьерой заявил дирекции театра, что спектакль этот поставлен мной в большей степени, чем им, и что на афише мы оба должны называться режиссерами.
Удивленная дирекция подчинилась, и я был печатно назван режиссером.
Через год я предложил молодому тогда Театру им. Вахтангова, в котором работал как художник, свой план постановки «Гамлета».
Театр с увлечением принял мой план, и я за год работы поставил этот спектакль, который оказал решающее влияние на мою судьбу.
Мой «Гамлет» произвел большой шум у нас и за границей, вызвал обильный поток откликов прессы и привел к следующим последствиям:
Я был признан режиссером самыми широкими слоями критики и зрителей. Это было хорошо.
Одновременно было решено, что я злейший формалист опаснейшего толка. Это было плохо.
Самое сильное впечатление этот спектакль произвел на Театр Вахтангова, который решил, что как художник я им полезен, а как режиссер - недопустим. Это было самым плохим.
Природное упрямство заставляло меня во что бы то ни стало утвердить себя в профессии режиссера. Но ни один театр не испытывал желания видеть меня у себя в этом качестве:
И все-таки один театр нашелся.
Это был Ленинградский мюзик-холл, энергичный директор которого захотел организовать при театре
Однако этот год принес для меня много последствий: завязалась тесная связь с композитором Алексеем Животовым, с драматургом Евгением Шварцем, много пьес которого я потом поставил, и с группой молодых актеров, сохранивших веру в меня как в руководителя. Двое из них - Елена Юнгер и Александр Бениаминов теперь заслуженные мастера и входят в ведущую группу руководимого мною Ленинградского театра комедии.
После закрытия студии я был преисполнен режиссерской энергии, но театры, как сговорившись, засыпали меня предложениями оформлять чужие спектакли и не стремились к тому, чтобы я делал свои.
Через год, в 1935 году, начальник Ленинградского управления театров сказал мне: «У нас есть очень плохой театр - Театр комедии. Вероятно, мы его закроем. Но мы можем это отсрочить на один сезон, если вы попробуете с ним что-нибудь сделать. Соглашайтесь!»
Я согласился.
Вся моя молодежь влилась в этот театр, вступила в бой со старыми кадрами и старыми методами работы, и через год мы вышли победителями.
И уже не надо было закрывать театр.
В течение многих лет моя работа в этом театре протекала при безусловной и горячей поддержке зрителей и при мучительных поисках со стороны критиков формулы для оценки моей работы.
Многое смущало критиков, а именно:
Если я художник, и к тому времени уже довольно известный, то почему я занимаюсь режиссурой, которая в моих руках должна быть неполноценной, потому что я - художник?
Как сочетать эту заранее определенную неполноценность с успехом у зрителей?
Мог ли человек, проявивший себя в первой же постановке формалистом, перестать им быть? (А в те времена критики считали формализм болезнью заразной и неизлечимой.)
Почему я не клянусь публично в верности заветам Станиславского, и не есть ли такое умолчание вызов этой системе?
С давних пор у меня сложилась привычка собирать рецензии, в которых пишется о моей работе. Просматривая накопившиеся за много лет рецензии, я пришел к заключению, что многие театральные критики не собирают своих собственных напечатанных сочинений и плохо помнят, что они писали раньше. Это позволяет некоторым из них быть удивительно разнообразными в своих суждениях и оценках.
Немногие из критиков (те, которые пытались установить логическую связь между старыми и новыми своими высказываниями) не так давно установили, что я очень изменился.