Партитуры тоже не горят

Спешу заверить Вас в том, что эта книга совершенно не предназначена для того, чтобы Вас чему-то научить. Автор не только не преследует никаких просветительских целей — но более того, честно старался избегать даже малейших попыток «сеять разумное, доброе, вечное» в чьих-либо умах или душах. Покорнейше прошу также оградить меня от подозрений в «пропаганде классического музыкального искусства», ибо нет более бесполезного и бессмысленного занятия — а равно и более «криво поставленной» задачи.

Это просто дневник наблюдений за

историей музыки. Ваш покорный слуга вел (и продолжает вести) его в процессе журналистской работы с тем — порой любопытнейшим, порой весьма скучным и однообразным — материалом, который история сохранила и продолжает передавать по наследству от эпохи к эпохе. Интересно следить за тем, как в зеркале времени искажаются те или иные простые вещи и события, как они приобретают черты многозначительности, величия или загадочности или, напротив — демонизируются и обесцениваются. Еще интереснее наблюдать за тем, как многие случайно сказанные слова становятся весомыми фактами и начисто теряют связь с той — прежде всего музыкальной — реальностью, которая вызвала их к жизни.

В «дневнике» естественным образом отсутствуют хронологический порядок изложения, строгая логическая направленность, так называемый научный подход и авторские предубеждения в отношении тех имен, фактов и произведений, о которых идет речь. Употребляемое иногда выражение «музыкальное расследование» является не более чем фигурой речи, поскольку автор пользуется исключительно общедоступными данными и никаких «следственных действий» (как то: опознаний, очных ставок, допросов или экспериментов) проводить никогда и не думал. Как и выводить кого-либо «на чистую воду».

Это попытка разобраться и понять, а не проповедовать и внушать. И на какое-то время удовлетворить свое музыкантское любопытство за счет издателя. А если хотя бы одному человеку мне удастся передать свой интерес к предмету, то, значит, наше с Вами время потрачено не зря.

(Артем Варгафтик)

Так называемое музыкальное расследование — вообще-то дело рискованное, хотя бы потому, что никаких окончательных суждений или юридических доказательств, никаких улик (ни за, ни против чего бы то ни было) мы все равно добыть не сможем — да и не стараемся, честно говоря. Законы музыки, гармонии и красоты предусматривают несколько иную меру ответственности, чем законы гражданские или уголовные. Убедило, проняло, заставило замолчать и прислушаться нас с вами то или иное произведение, а порой несколько звучащих секунд, пара тактов, случайный набор звуков — или пролетело мимо ушей? Вот в чем вся штука… А если задело и не пролетело мимо, то почему? И кто над кем, в конце концов, властен? Мы над музыкой или она над нами?

Оказывается, дело не в хронике событий и фактов, из которых составлена ткань чьей-то чужой и давно прошедшей жизни. А в том, что часто настоящая музыка оказывается стенографической записью наших собственных мыслей, мучений и умозаключений, более того — неожиданным образом и записью нашей, еще не случившейся истории, которую мы, собственно, и попытаемся расшифровать.

Первым нашим расследованием

будет история одной симфонии, где вопиющих логических противоречий и улик больше чем достаточно. Речь идет как раз о том, что мы уже давно слышим, — первой по счету из девяти симфоний Гyстава Малера.

Малер — одногодок Антона Павловича Чехова, прожил, правда, чуть дольше, но все равно — до обидного коротко, 51 год, и оставил по себе загадок не меньше, зато куда больше кривотолков, непонимания, запретов, возмущения и недоумения у высоколобых ценителей музыки. Кстати, было время, когда «ценители», которых еще называют «искусствоведами в штатском», совершенно серьезно запрещали не только его играть и петь, но даже выдавать на руки его партитуры в нотных библиотеках, утверждая, что это «дегенеративная», «вырожденческая» и чрезвычайно вредная музыка. И в сталинской советской империи, и в гитлеровском «тысячелетнем рейхе», почти одновременно в двух странах и почти одинаковыми словами. К чему бы это? Чем мог музыкант, умерший в 1911 году, так сильно насолить строителям светлого будущего за колючей проволокой, да еще и быть опасным для них столько лет тому вперед? Политики и политика тут, однако же, совершенно ни при чем.

1892-й год. Гамбург. В местной опере дается первая на немецком языке постановка Евгения Онегина Чайковского. Петр Ильич в восторге от того, что за пультом стоит не просто ремесленник и не просто капельмейстер, а настоящий артист и человек, способный читать чужую музыку как свою. Это 32-летний Густав Малер. Как он работал? Чего требовал от музыкантов? Лаской ли, кнутом ли он заставлял их играть так, что музыка Чайковского преображалась буквально на глазах у Петра Ильича.

Мы не расстаемся с Петром Ильичом — он нам еще понадобится в качестве бесценного свидетеля и очень важной в нашей истории персоны, хотя история-то вроде совсем не о нем… Но все же! Что надо было сделать, чтобы получить от него такую путевку в жизнь? И это при том, что ни Чайковский, ни добрая половина людей (а то и все три четверти), слышавших Малера при его жизни и знавших, что такой Густав Малер вообще существует, ничего не знали о его занятиях сочинительством. А те оставшиеся, кто знали (половина ли их была, четверть, осьмушка, кто считал?), — знали о нем лишь то, что это выдающийся дирижер, который, кажется, сочинил что-то эклектическое, то есть разнородные музыкальные находки смешал в одну кучу так, что лучше бы и не сочинял ничего… Откуда они это взяли, мы тоже разберемся, но сначала — что же там мог такого найти Петр Ильич? Или, например, Сергей Рахманинов, которому Малер дирижировал американскую премьеру его Третьего фортепианного концерта в нью-йоркском Карнеги-холле, — тоже опомниться, говорят, не мог, что за чудо-капельмейстер этот Малер!

А все дело в том, что, во-первых, Малер все, что слышал, всегда принимал лично на свой счет. Так было и с Евгением Онегиным, и с Бетховеном, которому Малер, не стесняясь, дописывал в партитуру лишние инструменты, чтобы лучше, резче, острее было слышно. Во-вторых, с самого начала, только беря партитуру в руки, Малер знал, что музыка — это не то, что там мелкими черными значками нарисовано, а то, что он с ней сделает. Он не боялся того, чего боялись (или скажем мягко — справедливо опасались) другие маэстро — позволять себе вольности и доверять именно своему дирижерскому глазу, своему слуху, своим эмоциям.