Погаснет жизнь, но я останусь: Собрание сочинений

Глинка Глеб Александрович

Спасает положение и до известной степени оправдывает весь этот кровавый колорит добротное знание исторической обстановки (действие происходит в Кремоне, в девяностых годах семнадцатого века).

И, несомненно, наиболее выигрышными мотивами повествования являются переданные через того же Мартино глубокие и тонкие высказывания Луиджи о своем мастерстве.

Эти размышления Луиджи о мастерстве дали основание А. Лежневу утверждать, что повесть Слетова — глубоко перевальская вещь. В том же «Прологе» Лежнев пишет:

«Быть может, никогда еще тема пушкинского «Моцарта и Сальери» не была так современна и остра, как в наши дни. На искусство накатилась огромная волна сальеризма, одно время его совсем было затопившая. Сейчас она несколько отступила, но позиции сальеризма всё еще прочны. Он — в лефовской «фактографии», в головном, рассудочном творчестве конструктивистов, в рационалистических теориях ряда критиков. Но

наши Сальери пошли дальше пушкинского прообраза. Тот музыку разъял, как труп. Труп можно разъять, но трудно составить. Разъятый и составленный труп — всего лишь мертвое искромсанное тело. Он не живет, не движется, не дышит. Сальери знает, что искусству не нужны мертвецы. Он поверит алгеброй гармонию, но алгебра для него равнозначна гармонии. Он только ищет, но не утверждает, что нашел. Больше того: он сознает, что «тайна» искусства ему не далась. Это — фигура глубоко трагическая и в своем трагизме не лишенная величия. Но то, что было там трагедией, превращается у нас в фарс, жалкий и ничтожный.

Для наших Сальери искусство — не тело, а механизм. Механизм можно разъять и составить. Его можно вытереть тряпочкой, если он запылился. Его можно сделать на любой вкус и на любую потребность: машина ничего не говорит об идеологии построившего ее инженера. Если шестерня испортилась, ее можно заменить другой. Они не ищут — они нашли. Они нашли рецепт искусства. Они разоблачили его фокус, те манипуляции, при помощи которых писатель-жрец дурачит доверчивую публику. Они торжествуют, несложная истина в их руках: алгебра и есть гармония. Они довольны, как медные пятаки. Но кому нужно искусство, цена которому — медный пятак?!

Проблема моцартианства и сальеризма поставлена в повести П. Слетова «Мастерство». Название можно было бы с полным правом переменить на «Творчество», так как то, о чем там говорится, гораздо больше и значительнее, чем мастерство — по крайней мере, понимаемое так, как понимают сейчас, то есть как техническая умелость, формальное совершенство, уверенное владение пером. Конфликт повести завязывается там, где ученик Мартино ожидает от мастера Луиджи точных указаний, какими приемами ему добиться мастерства, а Луиджи таких указаний не дает. Мартино нужна рецептура, математически сформулированное правило. Для Луиджи правила не имеют большой цены, они могут образовать только ремесленника, а не творца. Он старается поставить Мартино в такие условия, которые бы давали простор его инициативе, заставляли бы его самостоятельно искать и пробовать, утончать свой слух, приобретать артистичность в пальцах, чувствовать фактору, рисунок, изгибы дерева. Но он скоро убеждается, что из Мартино ничего не выйдет, кроме ремесленника. Между Сальери-Марти но и Моцартом-Луиджи возникает тяжелая вражда, завершающаяся борьбой. Исход ее трагичен для Луиджи. Моцарт гибнет. Но, как и у Пушкина, поражение его — кажущееся. Сила Моцарта непреодолима. Ослепленный и униженный, он заставляет Сальери подчиниться своей власти — и против воли Сальери вдруг начинает чувствовать как Моцарт. И дерево начинает звучать для него волшебными голосами, которые услышать может один Моцарт. Ввергнутый в вечную ночь, отвернувшийся от мира, разорвавший связи с самыми близкими людьми, Моцарт торжествует свою победу.

Слетов унизил своего Сальери. Он лишил его того трагического величия, которым обладает пушкинский Сальери, который ведь не только ремесленник и не просто завистник. Мартино не волнуют вопросы искусства, как волновали они убийцу Моцарта. Он ограничен, корыстен и зол. Он даже не фанатик, он играет фанатика. Не будем осуждать за это «пристрастие» писателя: он воспользовался законным правом довести свою мысль до конца и свои контрасты до предела. Но заметим одну характерную черту. Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания. Защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма. Наоборот, Луиджи у него — поборник революции.

Здесь роли как будто переставлены. Ведь сторонники сальеризма обычно утверждают, что рационалистический подход к искусству, осознание его ремесленной природы, упор на прием, на технику художества вытекают из революционного мировоззрения. Соответственно этому восприятие искусства как некоторой органической системы представляется им в виде порождения духа индивидуализма и обособленности, ухода в себя, общественной неподвижности. Слетов поставил всё это с головы на ноги. И он прав. Вспомним, что ремесленное понимание искусства, сведение его к приему в особенности свойственно как раз эпохам застоя или упадка. Но его правота глубже. Пусть взятое им соотношение не всегда верно. Пусть Сальери часты и в искусстве революционных эпох, а Моцарты порой выступают как защитники реакции. Подлинное, большое искусство (а оно может быть только моцартианским) всегда, по существу, работает на великие передовые идеи своего

времени, хотя бы люди, его делающие, этого не сознавали».

«Древность» Николая Зарудина, помешенная в конце альманаха, является первой прозой автора. До этого Зарудин давал только стихи. Рассказ бессюжетный и наполнен бессчисленными ассоциациями, перегружен яркими, но, благодаря их обилию, друг друга уничтожающими эпитетами. Читать такую прозу трудно, через нее приходится продираться, как сквозь можжевеловые кусты. Но тема для непролазного письма выбрана удачно: поэзия ветлужских лесов, глухарей, охотничьих костров:

«В верховьях жизни, на самых потаенных тропинках встают мои первые ощущения, как бы отдаленное зарево потухших когда-то охотничьих костров. С пожелтевшей гравюры старинного издания Брема посмотрела на меня большая неуклюжая птица с круглым куриным телом, бородатой головой — такой, с какою теперь уже никто и ничто не бывает… Она сидела на большом хвойном суку, важная, нарисованная с тем манерным простодушием, каким отличаются старомодные охотничьи рисунки. Птица вытянула голову и собиралась лететь; глубоко под нею чернели гористые лесные громады, уходящие в непроходимую даль. Меня на всю жизнь пленил этот рисунок и особенно то, что лес уходил на нем до конца света… Что-то средневековое было в этих германских дремучих деревах, туманно зиявших глубиною сырых сумрачных дебрей… Они поднимались, обвешенные мхами, вознося кверху целую пучину грозного лесного океана, сливаясь в черную хвойную даль. Эта даль была без конца. Высоко над верхушками сидела старая охотничья птица и смотрела через всю мою жизнь…».

Даже в этой первой его прозе Зарудину никак нельзя отказать в уменьи художественного видения, и еще ярче сказывается здесь не столько сила мысли, сколь высокая культура чувства и чувствования. В передаче своих древних охотничьих ощущений он идет иногда сбиваясь и плутая в собственных словесных нагромождениях, но всегда с высоко поднятой головой. Как первоклассный охотничий пес, он воспринимает лесной мир верхним чутьем, не в натуралистическом, а в творчески преображенном плане.

Любопытно сравнить первый прозаический орыт Зарубина с находящимся в том же сборнике талантливым охотничьим рассказом маститого и многоопытного писателя Михаила Пришвина, который тогда еще продолжал числиться в «Перевале», но вскоре вышел из содружества, напечатав по-мужицки хитрое и наивное письмо о том, что он будто бы даже и не подозревал, что завербован в перевальское объединение.

По умелому построению сюжета, по художественной точности изобразительных средств рассказ Пришвина «Медведи», конечно, несравненно выше и крепче, нежели «Древность» Зарудина. Но Пришвин тут, как и во всех своих вещах, — типичный следопыт: он непрерывно шарит носом у самой земли, не вскидывая глаза к небу, а потому его «Медведи» при всем своем блеске остаются всё же только добротным охотничьим рассказом. Тогда как в «Древности», при многих и многих ее недостатках, намечен путь совсем иного художественного видения мира.

Из стихов, помещенных в седьмой книге, наиболее типичным для перевальских настроений является стихотворение Николая Тарусского «Бабушка». Оно, быть может, даже слишком программное для настоящей поэзии, и его словесный узор сильно напоминает ранние стихи И. Бунина. Но, тем не менее, мы приводим его как повторение тех же мотивов, которые слышатся и в «Молоке» Катаева, и в некоторых высказываниях перевальских теоретиков.

БАБУШКА

Ты стареешь рублевской иконой, Край серебряных яблонь и снега, Край старушек и низких балконов, Теплых домиков и почтальонов, Разъезжающих в тряских телегах. Там, в просторе уездного дома, — Никого. Только бабушка бродит. Так же выстланы сени соломой, Тот же липовый запах знакомый, Так же бабушка к утрене ходит. С черным зонтиком – даже в погоду. Зонтик. Тальма. Стеклярус наколки. Хоть за семьдесят — крепкого роду, Только суше, темней год от году, Только пальцы не держат иголки. Мир — старушкам! Мы с гордым презреньем Не глядим на старинные вещи. В наши годы других поколений, В наши годы борьбы и сомнений Жадны мы до любви человечьей.