Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920–1960-е годы
Шрифт:
Ланн, 1939
«Считая необходимым сохранить специфику английских конвенциональных норм, отраженную во фразеологии всех социальных групп исключением личных и притяжательных местоимений второго лица единственного числа, мы отказались от привычных “ты”и “твой”».
Чуковский, 1919
«То же относится и к транскрипции собственных имен. Переводчик должен передавать иностранное имя (напр., название лица или города) НЕ ПРИБЛИЗИТЕЛЬНО, а со всею точностью, доступной для русской фонетики».
Ланн, 1939
«В транскрипции имен… в пределах тех ограниченных средств, какими располагает обычная система транскрипции, мы стремились приблизить ее к фонетической».
Чуковский, 1919
«Скобки,
Ланн, 1939
«Вполне очевидно, что сохранение пунктуации в “Записках” имело место лишь постольку, поскольку не противоречило законам русской пунктуации. Согласуя эти две системы – английскую и русскую, переводчик должен тщательно следить за сохранением синтаксического строя, дабы измененная, сравнительно с английской, пунктуация не повлекла за собой синтаксических изменений. Для сохранения стилистической окраски мы сочли необходимым прибегнуть в “Записках” к пунктуации, несколько непривычной для нашего читателя, когда столкнулись с вопросом об интонации речи Джингля. Стаккатный, “обрывистый” стиль его речи, его манера “выпаливать” короткие фразы, но не делать между ними пауз (этим он отличается от м-ра Даулера) заставила нас отказаться от многоточий (тире подлинника соответствует нашему многоточию), отделяющих одну фразу от другой, ибо многоточия в нашей системе несут иную паузную интонационную функцию. Взамен мы ввели тире».
Свои взгляды на точность перевода Ланн сохранил до конца жизни. Пытаясь отстаивать их в начале пятидесятых (безуспешно: его не печатали), Ланн писал:
Принцип «художественно точного» перевода исключает соавторство переводчика. Недопустимы всяческого рода дополнения и какие бы то ни было пропуски. Если в тексте мы встречаем неясности, никаких истолкований переводчик не должен себе позволить. Если в тексте мы встретим плеоназм – за него отвечает автор, но не переводчик. Если та или иная фигура в тексте неудачна – переводчик должен помнить, что и эта неудачная фигура входит в состав стиля автора в такой же мере, как и все другие элементы, безотносительно к тому, являются ли они удачными или неудачными. Снова напоминаю: речь идет не о буквализме, не о «кальке», ибо грамматические конструкции, как правило, нельзя переносить невозбранно из одного языка в другой. По стилистические конструкции переносить можно, и только художественно точный перевод дает возможность воссоздать на основе другой языковой системы стиль любого оригинала [РГАЛИ, ф. 2210, on. 1, д. 67, л. 9-10].
2. Георгий Аркадьевич Шенгели: точность смысла
Среди ученых шеренг еле-еле
в русском стихе разбирался Шенгели.
2.1. Портрет
Этот раздел вернее было бы назвать даже не портретом, а некоторыми штрихами к портрету: слишком сложна и разностороння фигура Георгия Аркадьевича Шенгели (1894–1956) и слишком мало я о нем знаю, чтобы набросать здесь хотя бы приблизительный его портрет. Однако некоторые вводные слова о Шенгели, относящиеся к дальнейшему изложению, все-таки понадобятся.
Он был, если воспользоваться выражением М.Л. Гаспарова, «ученым поэтом… поэтом по самоощущению, переводчиком – по житейским обстоятельствам, ученым – по призванию» [1997, с. 36]. Как поэт он принадлежал к младшему, последнему поколению Серебряного века и был знаком со всеми обитателями поэтического Олимпа, о чем написал в одном из своих последних стихотворений:
Он знал их всех и видел всех почти: Валерия, Андрея, Константина, Максимильяна, Осипа, Бориса, Ивана, Игоря, Сергея, Анну, Владимира, Марину, Вячеслава ИНе случайно ряд перечисляемых поэтов открывается именем Валерий – больше всего на Шенгели повлиял именно Брюсов, чьим «Urbi et Orbi» он зачитывался, когда еще только начинал писать стихи. Брюсов же в 1922 г., когда двадцативосьмилетний Шенгели (к тому времени уже признанный поэт и теоретик стиха, написавший «Трактат о русском стихе») приехал в Москву, пригласил его преподавать «энциклопедию стиха» в Московском высшем литературно-художественном институте. И годом позже, вступив с Шенгели в журнальную полемику по поводу его переводов Верхарна, тот же Брюсов повлиял и на переводческую позицию Шенгели: хотя тот и так, по его собственному признанию, «с первых своих опытов стремился к достижению в переводе наивозможной точности», но, послушав Брюсова, «стал переводить много бережней».
В двадцатые годы, несмотря на преподавательскую и общественную работу (в 1925–1927 гг. он председатель Всероссийского союза поэтов), Шенгели активно писал собственные стихи, переводил и участвовал в литературной полемике. В одном из таких полемических эпизодов он и заложил, по выражению В.Г. Перельмутера, мину замедленного действия под свою судьбу: в 1927 г. опубликовал брошюру «Маяковский во весь рост», где доказывал, что мнение о каком-либо новаторстве Маяковского – хоть в технике его стиха, хоть в теме его произведений – совершенно необоснованно, а само мировоззрение Маяковского – не пролетарское вовсе, а мелкобуржуазное, характерное для прослойки грубых, агрессивных, малообразованных, болезненно-самолюбивых буржуа, которую Шенгели по аналогии с люмпен-пролетариатом называет люмпен-мещанством.
Мина сработала через несколько лет, когда Маяковскому была присвоена роль первого советского поэта и когда прозвучали сталинские слова о том, что «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи». Сейчас уже сложно утверждать наверняка, действительно ли дальнейшая участь Шенгели полностью объясняется этой его крамольной брошюрой о Маяковском (Е.Б. Коркина и В.Г. Перельмутер считают, что да; С. Шумихин в этом сомневается), но в чем бы ни была истинная причина, от оригинальной литературы он с тех пор был, по сути, отлучен: только в 1935 г. с большим трудом он выпустил новый сборник своих стихов «Планер». Он сделал попытку вернуться в литературу, играя по новым правилам: в 1937 г. написал пятнадцать поэм, посвященных Сталину, и даже посылал их Берии, но и они не были опубликованы. Правда, после этого Шенгели получил возможность издать сборник своих избранных стихов (куда вошло лишь одно новое стихотворение). Сборник вышел в 1939 г. – и с тех пор до конца жизни Шенгели (т. е. за почти 20 лет) ни одной новой книги его стихов не выходило.
Вот почему «по житейским обстоятельствам» Шенгели пришлось стать переводчиком – и именно в этой роли ему удалось полнее всего себя реализовать. Он перевел всего Байрона, почти всего Верхарна, многие произведения Гюго; переводил Вольтера, Леконта де Лилля, Бодлера, Эредиа, Мопассана и других. Юрий Александров, ученик Шенгели, вспоминал о своем разговоре с редактором Гослитиздата С.П. Емельянниковым, предлагавшем ему перевести несколько стихотворений Верхарна. «Но ведь эти стихи уже переведены Шенгели, – возразил тогда Александров. – Зачем же?..» – «Шенгели перевел всю европейскую поэзию, – ответил Емельянников, – из этого не следует, что не может быть новых переводов…».
«Всю европейскую поэзию!..» – Конечно, это не так. Но эти слова опытного издателя показывают масштабы переводческой деятельности Шенгели. Ничто сколько нибудь значительное не миновало его внимания. Его любимым выражением было: «положить на стол». То есть принести в издательство готовый крупный перевод, исполненный на свой страх и риск, без всяких предварительных условий.
Положить на стол «всего Байрона» или «Возмездие» Гюго, – это мог только Шенгели [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 285, л. 1].