Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920–1960-е годы

Азов Андрей Геннадьевич

Более того, он выстраивает иерархию смысловых уровней текста, о которой должен заботиться переводчик. Каждый последующий уровень – более важный, а следовательно, если встает выбор между более высоким и более низким уровнем, то в переводе должен быть передан более высокий уровень, пусть даже в ущерб более низкому:

Мы часто фальшивим, переводя слово, а не смысл (я не имею в виду безграмотные кальки вроде coup de telephone – «удар телефона» вместо «телефонный звонок»). Например, у англичан часто называют луну rolling, «катящаяся»; но так перевести нехорошо: движение лунного диска по небу очень медленно, и «катящаяся» для нас слишком динамично; у Пушкина есть «Из-за туч луна катится», но здесь – мчащиеся по небу тучи, дающие иллюзию выкатывающейся из-за них луны; а «при ясном небе» rolling лучше передать словом «плывущая», «скользящая».

Мы часто фальшивим, переводя смысл, а не образ. У Верхарна l’ouragan beugle; для нас привычно: «ураган ревет», но здесь надо сказать точно: «мычит», ибо это характерно для манеры Верхарна и подкреплено сравнением: «как бы стада слепых быков…» («Звонарь», из книги «Призрачные деревни»).

Мы часто фальшивим, переводя образ, а не отношение. Махтумкули говорит о любимой женщине, что она для влюбленного – «верблюжья упряжь»; но повторить этот образ по-русски, значит – насмешить читателя; надо сказать

«петля» или «аркан» и т. п.; образ будет иным, но образность сохранится, и не будет искажено отношение [Шенгели, 1997, с. 364–365].

Легко видеть, что теоретические соображения Шенгели о точности перевода глубоко разработаны и для практического применения требуют детального литературоведческого анализа текста («…необходимо понять оригинал до конца. Понять его как памятник данного языка, данной литературы, данного жанра, данного автора, данного периода его творчества. И – понять его сам по себе, во всех его “что”, во всех его “как”, во всех его “зачем”» [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 95, л. 108]). Глубокое понимание оригинала и кропотливая работа по точному воссозданию его смысла должны, по мнению Шенгели, стать надежным инструментом по «устранению буквализма» в переводе.

2.3. Форма стиха и принцип функционального подобия

Если судить по записям в архиве Шенгели, критиковавшего состояние стихотворного перевода, к концу 1940-х – началу 1950-х годов мнение о том, что стихи должны переводиться размером подлинника, стало практически аксиомой. Более того, требование соблюсти форму подлинника порой преобладало над требованием точно передать его содержание, что не могло не раздражать Шенгели, ратовавшего за точность содержания:

Считается непререкаемой истиной принцип: «стихи надо переводить размером подлинника».

Этот принцип иногда проводится до абсурда прямолинейно: с оригинального метра снимается просто КАЛЬКА – с полным пренебрежением естественностью фразы и даже смыслом. Например, у Гете в стихотворении «Песнь странника в бурю» читаем:

Wandeln wird er Wie mit Blumenfьszen Ueber Deukalions Flutschlamm, Python tцtend, leicht, grosz, Pythius Apollo.

Это значит:

Он будет бродить Как бы цветочными стопами По девкалионовым наносам, Убивая Пифона, легкий, великий, Пифий Аполлон.

Перед нами «свободный стих», «книттельферс». Переводчик Н. Вильмонт («Однотомник» Гете, стр. 77) переводит:

Вдаль шагнет он По цветам ступая, Чрез девкальоновы хляби, Змея раня, свеж, смел Аполлон Пифийский

Мы видим значительные искажения смысла плюс ряд нелепиц: «хлябь» по русски – бездна, глубина, жидкость, а вовсе не «грязь», не «нанос» – и каким образом «на жидкостях» выросли цветы – остается секретом переводчика; так же загадочно, почему Аполлон змея только «ранит», да еще будучи «свеж» (?!). Разгадка проста: переводчик рабски копирует слоговой строй и расстановку ударений оригинала:

Худший образчик формализма!.. [РГАЛИ, ф. 2861, он. 1, д. 99, л. 16–17].

Признавая господствующее мнение о том, что «форма и содержание являют неразрывное диалектическое единство», Шенгели возражал, что у формы и содержания стихотворения, тем не менее, должна быть определенная степень автономности друг от друга. Для подтверждения своей мысли он предлагал несколько экспериментов. Например, один эксперимент должен был показать, что ровно одно и то же содержание можно выразить разным стихотворным размером:

…у нас до сих пор имеет хождение вульгарная механистическая мыслишка о том, что форма есть продукт содержания («как желчь есть продукт печени»). Об этом, например, не обинуясь, заявил А. Сурков на одном совещании в секретариате ССП. – Но вот, сравним два отрывка:

Ручьи стремятся по яруге В простор привольной целины. Еще не видели на юге Такой встревоженной весны. Горит железо как солома. Разрывов – до небес гряда. Весеннего такого грома Степь не слыхала никогда.

И:

Стремятся ручьи по яруге На вольный простор целины. Еще не знавали на юге Такой беспокойной весны. Железо горит как солома. Разрывов – до неба гряда. Такого весеннего грома Не слышала степь никогда.

Содержание, как мы видим, абсолютно тождественно. Но форма не та: четырехстопный ямб и трехстопный амфибрахий. Один отрывок – подлинное стихотворение А. Суркова (начало), другой – переделка. Какой же подлинный? – прошу определить… [Там же, л. 15–16].

Другой эксперимент был призван доказать, что один и тот же размер – более того, одна и та же разновидность одного и того же размера – может передавать разное содержание и даже звучать по-разному:

…Вот отрывок:

Оставь меня, глубокий критик. Ты – не осилишь, не поймешь Уловок хитрых. Я – не нытик, В котором сразу разберешь Тропинки, коими ползешь.

[50] Это – точная копия, калька первых строк «Полтавского боя»:

Горит восток зарею новой. Уж на равнине, по холмам Грохочут пушки. Дым багровый Кругами всходит к небесам Навстречу утренним лучам.

Совершенно тождественно расставлены ударения и размещены словоразделы, повторена синтаксическая разбивка. И, однако, звучат эти отрывки по-разному: стремительный кованый ритм оригинала не воскрес в вялых интонациях кальки: смысловые центры распределены иначе [Шенгели, 1997, с. 370].

50

В схеме – видимо, публикатором – пропущен четвертый стих.

А раз так, – рассуждает Шенгели, – раз одно и то же содержание может передаваться разными размерами (и наоборот, один размер может передавать разное содержание) и даже один и тот же размер может звучать по-разному, в зависимости от поставленных в него слов, то почему

же размер оригинала нужно передавать строго тем же размером перевода?

С давних времен, – продолжает рассуждать Шенгели, —

провозглашен и некритически принят в качестве незыблемого закона «принцип эквиритмии»: перевод должен быть «эквиритмичен» оригиналу. В упрощенном виде этот закон звучит так: «надо переводить размером подлинника».

Я утверждаю, что в чистом виде этот принцип неосуществим, а в упрощенном ненужен и неверен.

Прежде всего: если оригинал написан на языке с иной системой стихосложения и с иными нормами голосоведения, чем в языке перевода, то стих уже невоспроизводим. В древнегреческом, в латинском, в арабском, в персидском и других языках стих строится на долготах и краткостях звуков: их в русском языке нет; значит, этот стих не поддается воспроизведению. В китайском языке все слова односложны, и по-русски совершенно невозможно воспроизвести китайскую строку. Вот уже громадные области мировой поэзии выпадают из поля действия «принципа эквиритмии». Почти то же – с польской, французской, грузинской, туркменской, узбекской силлабикой. Попытки копировать силлабические размеры делались, но, ввиду различия природы ударения и интонации, всегда выходило, во-первых, непохоже, а во-вторых, чуждо для русского слуха.

Если же взять стихи с той же системой стихосложения, что и в русском, то и тогда эквиритмия невозможна. Если я сниму абсолютно точную кальку с оригинала, расставлю на тех же местах ударения и словоразделы, то и тогда реальный ритм не совпадет, ибо он есть производное метрической структуры и выразительной интонации. И стоит изменить порядок слов (а не изменять его нельзя по законам языка), как изменится интонация, а с ней и ритм. Строки «Глаза мои утомлены» и «Мои глаза утомлены» звучат по-разному, хотя и ударения, и словоразделы вполне совпадают.

И «эквиритмию» подменяют «эквиметрией»: «переводите размером подлинника». Это – при одинаковой системе стихосложения – возможно, но – ненужно.

<…>

Во имя чего же переводчик должен сохранять «размер подлинника»? Чтобы было «похоже»? Но ведь одновременно будет и «непохоже»: в русском четырехстопном ямбе не более 25 % полноударных строк, а в английском около 80 %. Таким образом, сходны только абстрактные схемы [1947, с. 531–532].

Выход, который предлагает Шенгели, состоит в том, чтобы при поэтическом переводе ориентироваться не на размер подлинника как таковой, а на ту функцию, которую этот размер выполняет для читателя подлинника, и подыскивать для перевода размер с такими же функциями в литературной традиции переводчика. Шенгели называет это принципом функционального подобия:

И я выдвигаю принцип функционального подобия.

Мы всматриваемся, какой в оригинале стих по своему характеру: медлительный или быстрый, плавный или порывистый, торжественный или задорный? Сечет ли стих речь на отчлененные отрезки, или речевой поток свободно и небрежно переливается через стиховые рубежи? Учтя это, мы определяем связь данного стиха с тем или иным жанром, степень его традиционности. И на базе такой оценки мы выбираем тот метр в нашем языке, который функционально близок к метру оригинала, воспроизводя его характер и его традиционность, и в то же время является нашим метром, свободным и естественным [51] [Там же, с. 532].

51

Обратим особое внимание: шенгелевский принцип функционального подобия относится только к вопросу о выборе размера, т. е. формы переводного стиха. Во время атаки на Шенгели он будет подхвачен критикой – в первую очередь И.А. Кашкиным – в совершенно неверном значении: как принцип, определяющий смысловые или идейные особенности перевода.

Руководствуясь этим принципом, Шенгели поменял при переводе «Дон Жуана» Байрона оригинальный байроновский размер – пятистопный ямб – на шестистопный, говоря, что «когда я слышу пятистопный ямб “Беппо” и “Дон-Жуана”… легкий, небрежный, разговорный, с подвижной конструкцией фразы, нередко перебиваемой на половине вводными фразами в скобках, включающий в себя порой шестистопные строчки, иронически растягиваемый в дактилическое окончание, когда я вижу, что в словесном узоре каждое слово “играет” и, значит, должно оставить след в переводе, я прихожу к заключению, что русский пятистопник неспособен вместить в себя это богатство, сохраняя тот же характер легкости. А шестистопник способен» [Там же, с. 533]. Эту смену размера недоброжелательная критика вменяла ему в вину, о чем будет подробнее рассказано в гл. IV.

3. Выводы

Два обсуждавшихся в этой главе переводчика – Евгений Ланн и Георгий Шенгели – имеют между собой много общего: их связывали долгая дружба, близкие вкусы (Ланн писал, что Шенгели превзошел Жуковского в переводе «Шильонского узника»; Шенгели писал, что Ланн и Кривцова «блестяще перевели почти всего Диккенса») и сходная судьба переводчиков-изгоев, но при этом между ними много и различий. Ланн переводил прозу – Шенгели поэзию; Ланн, которого не сдерживала стихотворная форма, боролся за сохранение «стиля» Диккенса, т. е. за повторение тех же слов, что использует Диккенс, и даже за воспроизведение синтаксиса диккенсовской речи – Шенгели же боролся за сохранение содержания подлинника и, чтобы уместить в переводе максимум этого содержания, готов был менять стихотворную форму оригинала и основательно перерабатывать его лексику, добиваясь того, чтобы перевод воспроизводил те же образы, которые возникают при чтении оригинала. Если Ланна легко определить в венутиевских терминах как сторонника очуждающего перевода, то с Шенгели дело гораздо сложнее: тенденция к освоению, к глубокой переработке подлинника выражена у него едва ли не сильнее, чем желание сохранить чуждость подлинника [52] . Ощущение чуждости и тяжести его стихов возникает не от его желания передать иностранность оригинала, а от попытки уложить весь смысл оригинала в стихотворную форму перевода.

52

«Мы фальшивим, – писал он, – когда подражаем синтаксису оригинала вне зависимости от художественной манеры… В этом плане особенно грешат переводчики с латинского и греческого, где сложное предложение обычно весьма запутано. Можно ли мириться с такими конструкциями: Брань и героя пою, с побережий Тройи, кто первый Прибыл в Италию, Роком изгнан, и Лавйнийских граней К берегу, много по суше бросаем и по морю оный…? Почему нельзя это же сказать так:

Битвы пою и героя, кто первый с троянских прибрежий, Изгнанный Роком, в Италию прибыл, к Лавинскому брегу, И, по морям и по землям гонимый силой всевышних…?»

Кроме того, в архиве Шенгели хранится письмо, предназначенное в Издательство Академии наук СССР, в котором он отрицательно отзывается о переводе «Рамаяны», сделанном академиком А.П. Баранниковым. «Публикация этого перевода в его настоящем виде невозможна», – решительно заявляет Шенгели, говоря, что русский текст перевода загроможден «бесчисленными микродеталями. Почти все имена, например, снабжаются почтительной приставкой “шри” или почтительной надставкой “джи”; можно было без ущерба опустить эти словечки, сотнями пестрящие текст. Очень часто встречается слово “туны”, означающее вообще свойства и качества; почему не сказать просто “свойства”? Очень часто упоминается “гуру”, наставник; почему не сказать просто “наставник”?.. Очень часто упоминается “сансара” – иллюзорный мир, “мир бывания”, как его определяет переводчик… не проще ли говорить “призрачный мир”, “видимый мир”, отодвинув пояснение в комментарий?.. Итак, важнейшее свойство перевода, его доступность, переводчиком не реализовано» [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 95, л. 73–76 и 147–148].