Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920–1960-е годы
Шрифт:
В союзники себе Федоров призвал марксистское языкознание в том виде, в котором оно преподносилось в вышедших незадолго до того статьях Сталина. В разделе своей книги, озаглавленном «Насущные вопросы теории перевода в свете трудов И.В. Сталина по языкознанию», он писал:
По прежнему необходима борьба с идеологическими извращениями в деятельности самих переводчиков и с попытками теоретического оправдания переводческого произвола, с пережитками марристских концепций, выражающимися и на практике и в теории в том, что умаляется роль языка при переводе, а вместе с тем ставится под сомнение и возможность лингвистического подхода к вопросам перевода [31] [1953, с. 102].
31
Обвинение в приверженности «пережиткам марристских концепций» было, конечно, оружием обоюдным. В частности, как будет видно ниже, в гл. IV, сторонники «литературоведческого» лагеря, Е. Егорова и И.А. Кашкин, в 1951 г. обвиняли Е.Л. Ланна в марризме.
Позиция Федорова вызвала сильное раздражение у переводчиков, намеревавшихся строить теорию художественного перевода
32
Имеется в виду название раздела первой главы в книге Федорова: «Понятие перевода как формы творческой деятельности в области языка».
Но особенно негодовал на Федорова И.А. Кашкин. Сохранилась стенограмма его выступления 1956 г., где он отзывается о книге Федорова так:
Спрашивают меня: Скажите о Вашем отношении к книге «Введение в теорию перевода» Федорова.
Я могу в двух словах ответить на этот вопрос, но тут придется тоже процитировать. Если бы книга Федорова была задумана и выдержана как «Введение в технику общего перевода» [33] , я бы не имел к ней особых претензий. Она написана со знанием дела, в ней много правильных деклараций, но она дает вексель решения ряда вопросов перевода художественной литературы, она привлекает историю художественного перевода, а не вообще перевода, она дает примеры из художественных текстов.
Рассказывают: на одной из выставок ходил по залам важный меценат, который мог купить много картин. За ним ходили критики, художники, а он ходил и молчал. Ходил, ходил, подошел к картине, на которой был изображен городской пейзаж и забор, долго смотрел и наконец изрек: «Да, такие заборы бывают» (смех).
Понимаете, в чем дело. Как будто, правильно все, но, говоря о художественном переводе, нельзя забывать о чуть-чуть, которое и характеризует искусство, а этого чуть-чуть в этой книге Федорова нет. Он как будто извиняется за то, что в предыдущей книге 1941 г. он допустил некоторые перегибы в сторону [нрзб.] и тут выплеснул ребенка вместе с водой, ребенка – художественную специфику. И когда нужно довернуть, дожать, отеплить рукоятку своей рукой, оживить восприятие художественного перевода, этого он не делает. Это, до известной степени, книга для ремесленников, ремесленная книга, не для мастеров. Возможно, что Федоров напишет другую книгу и опять повернется на 180°, и будет говорить о всяких тонкостях, как говорил о них в 1941 г. [34]
Кроме того, если взять эту книгу с чисто лингвостилистической точки зрения, то она сужает и вульгаризирует лингвистический подход к вопросу. Среди лингво-стилистов были такие люди, как акад. Щерба, сейчас тонко разбирающийся в некоторых вопросах проф. Будагов. А о чем говорит Федоров? Он берет художественный пример из Мериме и на стр. 164 своего «Введения» анализирует такую фразу: «он подошел к своему коню, который воспользовался сном хозяина, чтобы плотно пообедать окрестной травой» [35] . С точки зрения лингво-стилистики А.В. Федорова интересует в этой фразе: «Насколько изменены и грамматические категории внутри отдельных словосочетаний: так, например, вместо слов оригинала foin un bon repos, т. е. сочетания: инфинитив + прилагательное + существительное, – мы видим наречие (“плотно”) с одним глаголом (“пообедать”), заменяющим два слова подлинника (глагол + существительное); там, где в оригинале сказано de l’herbe aux environs (существительное + предлог + существительное) – в переводе “окрестной травой” (сочетание прилагательного с существительным)». Однако читателя, да и литературного переводчика, интересует скорее стилистическое качество отобранных слов и уместность их соединения в данном контексте. Например, выбор синонимов в соответствии с общей стилистической окраской и т. п. Ему интересно, почему конь обедал, а не закусил, и когда он завтракал, и ужинал ли он столь же плотно. Его может заинтересовать, когда же конь успел пообедать окрестной травой (очевидно, на всех окрестных лужайках), не сходя с места; почему он обедал «окрестной травой», а не просто травой, и что под ногами. Но это тов. Федорова не интересует, когда он выступает в качестве лингвостилиста [36] . <…>
Вот вам, собственно говоря, что такое в ряде случаев метод Федорова. Если переводчик, по мнению Федорова, должен судить не выше языка, а проблемой литературы должен ведать кто-то другой, то тем самым книга Федорова отучает переводчика от литературы, говоря «нет стилистики кроме лингвостилистики, а все прочее литература».
Федоров несколько раз говорил, что ему надоел литературоведческий уклон (см. стр. 92 «Введения») [37] , он говорил о литературоведческой болтовне перевода.
Вот то, что касается Федорова [РГАЛИ, ф. 2854, он. 1, д. 126, л. 14–18].
33
Третье издание своей книги (1968 г.) Федоров назвал уже «Основы общей теории перевода», а во втором издании, сохранив заглавие «Введение в теорию перевода», добавил уточнение: «Лингвистические проблемы».
34
Имеется в виду книга А.В. Федорова «О художественном переводе» (1941).
35
У
36
Кашкин здесь, конечно, совершенно несправедлив и выдергивает приводимый пример из контекста Федоров разбирает этот пример в разделе «Грамматические вопросы перевода», в подразделе «Редкость случаев грамматического совпадения в подлиннике и переводе», демонстрируя им, что даже в переводе с высокой степенью формальной точности, каков перевод Лозинского, неизбежен ряд расхождений с оригиналом. Таким образом, Кашкин отрывает иллюстрацию от того положения, которое она предназначена была иллюстрировать.
37
Нас. 92 «Введения в теорию перевода» (1953 г.) начинается раздел «Краткий обзор литературы по вопросам перевода», который открывается следующим абзацем: «В нашей филологии и критике рассмотрение вопросов перевода с самого же начала, с первых работ на эту тему, получило явно выраженный литературоведческий уклон; вопросы же собственно лингвистические затрагивались, как правило, в общей форме или отодвигались на второй план»
Постепенно, к середине 1960-х годов, споры между защитниками лингвистического и литературоведческого взгляда на теорию перевода вообще и художественного перевода в частности стихли. Сборник «Теория и критика перевода», изданный при Ленинградском университете в 1962 г., открывался обращением Б.А. Ларина, который говорил, что спор о том, к какой науке – лингвистике или литературоведению – должна относиться теория перевода, свидетельствует только о ее незрелости, и призывал, «оставив нелепые споры и преодолев детскую болезнь пренебрежения к теории, продолжать теоретическую работу на двуединой научной базе – лингвистики и литературоведения» [1962, с. 3–4].
Важно, однако, что споры вокруг теории художественного перевода и ее принадлежности к лингвистике или литературоведению выплеснулись и на методику художественного перевода. Переводчики, призывавшие к пристальному вниманию к языку оригинала, такие как Е.Л. Ланн и Г.А. Шенгели, оказались как бы в одном лагере с Федоровым («не все они идут по большой реалистической дороге, как товарищи Гачечиладзе и Россельс, а бывало, что некоторые лепились на ложно-академических, технологических, лингвистических обочинах, как Ланн или Федоров, или продвигались зигзагами, как Рецкер или Эткинд» [Кашкин, 1964, с. 454]). По выражению того же Кашкина:
Когда книга переведена плохо от беспомощности, это очень грустно, но чего тут спросишь, на нет и суда нет. А вот когда переводят плохо, следуя принципу: «Пусть неурожай, но по всем правилам», тогда приходится бить тревогу. Ведь тут тоже проявляется своеобразное единство теории с практикой, и налицо достаточно примеров, когда ложная теория уводит переводчика с правильного пути и творчески иссушает его.
Такова была роль «формальной или технологической точности» Е. Ланна в отношении его же переводов Диккенса.
Такова была роль принципа «функционального подобия» Г. Шенгели в отношении к его же переводу «Дон-Жуана».
Такова роль лингвостилистики для переводов А.В. Федорова. Отраженным светом она многое объясняет в стилистических особенностях его переводов, начиная от «Воспитания чувств», через «Лорензаччо» Мюссе и драмы Гюго к «Родственным натурам» Гёте [1955, с. 163–164].
11. Выводы
Итак, в советской литературе отмечалась ярко выраженная тенденция перехода от многоголосия, стилистического разнообразия, интереса к чужому, необычному, незнакомому (все это характерно для 1920-х годов) – к одноголосию, утверждению единой эстетической системы, единого приемлемого стиля. Тенденция эта нарастала в 1930-е годы и в области науки о переводе достигла своего максимума к 1950-м годам. Постепенно отсекались непривычные формы художественной условности, а вместе с ними – нестандартный художественный язык: просторечие, вульгаризмы, иноязычные лексические заимствования. Утверждалась установка на простой, общедоступный, нейтральный – правильный – язык, которого должны были придерживаться как оригинальные писатели, так и переводчики. Простота, понятность и привычность языка закладывалась в переводческий метод.
В переводе ориентация на чужой язык, остро ощутимая в 1920-е годы и еще сохраняющаяся в 1930-е годы, к концу 1930-х стирается. Словно противодействуя этой тенденции, в практике поэтического перевода сохраняется (и всячески поддерживается редакторами) ориентация на оригинальную форму переводимых стихотворных произведений.
Занимая особую нишу в литературе и находясь на периферии внимания литературоведов, художественный перевод долго оставался без собственной теории, и к началу 1950-х эта нехватка стала ощущаться особенно остро, отчего одновременно возникли попытки создания теории перевода с разных точек зрения: лингвистической (поначалу описательной) и литературоведческой (рекомендательной, старавшейся выработать метод художественного перевода).
В соответствии с духом оптимизма, пронизывающим советскую печать, положительно стала решаться теоретическая проблема о переводимости иноязычных произведений. Советские переводчики, вооруженные марксистско-ленинским учением, ставились выше переводчиков дореволюционных или иностранных. Советский строй объявлялся самым лучшим, а русский язык – самым богатым в мире. Отсюда естественно было, что в переводе всё больше и больше полагалось ориентироваться на советского читателя, а не на зарубежного автора.
Сложившиеся условия оказались благоприятными для возникновения так называемой теории реалистического перевода (см. гл. III) и, напротив, неблагоприятными для открытых сторонников точного перевода – если точность передачи стиля вступала в противоречие с установившимися языковыми нормами, а точность передачи содержания вступала в противоречие с официальной идеологией (см. гл. IV).
II. Точный перевод
1. Евгений Львович Ланн: точность стиля
Но… возглавлял издание мэтр противоположной школы перевода Е.Л. Ланн. По старой мудрой пословице о покойниках полагается либо говорить хорошо, либо не говорить вовсе.