Прочтение Набокова. Изыскания и материалы

В самом конце прошлого и в первые годы этого века нередко можно было слышать мнение, будто изучение Владимира Набокова, в общем, закончено, новых открытий ожидать не стоит. Все основные линии его биографии и поэтики в двух их главных ветвях, русской и английской, определены и рассмотрены, все «стойкие убеждения», источники и приемы обнаружены и растолкованы, произведения опубликованы с предисловиями и послесловиями, английские вещи переведены на русский, причем некоторые дважды, а то и трижды разными переводчиками.

Тех, кто так полагал, подвел своего рода обман зрения: число книг и статей, посвященных Набокову (и Nabokov’у) в 1999–2004 годах, начиная с даты его столетнего юбилея, широко отмечавшегося вместе с двухсотлетием Пушкина, и до выхода долгожданного русского перевода второго тома аналитической биографии писателя, созданной Брайаном Бойдом (первый том вышел в 2001 году), казалось совершенно неслыханным и даже чрезмерным. В те тучные годы было выпущено большое комментированное собрание его сочинений (сначала пять томов «американского» периода, затем пять томов «русского»), еще раньше – два тома его университетских лекций по литературе (в 2002 году последовал и третий – лекции о «Дон Кихоте»), тысячестраничный русский перевод его комментариев к «Евгению Онегину», а затем и комментарий к «Слову о полку Игореве». В 1999 году был издан русский перевод известной книги Владимира Александрова «Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика»; в следующем году вышел сборник эмигрантских и западных критических отзывов о творчестве Набокова «Классик без ретуши» и тогда же перевод «Ключей к „Лолите“» Карла Проффера; затем – переводная биография Веры Набоковой; в 2003 году книга Бориса Аверина «Дар Мнемозины. Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции»; в 2004 году – «Истинная жизнь писателя Сирина» Александра Долинина и в том же году «Вокзал – Гараж – Ангар. Владимир Набоков и поэтика русского урбанизма»

Юрия Левинга. Помимо этих и других интересных и полезных книг – сборники статей, тематические выпуски журналов, материалы научных конференций. Создалось впечатление, что необъятный и загадочный Набоков наконец объят и разгадан и, за исключением, быть может, тома его избранных писем, находится в распоряжении русского читателя, студента и филолога.

Эта иллюзия скоро развеялась. Обрушившаяся на читателя разнородная масса собственных набоковских сочинений и обширной набоковистики оставила не ощущение уютной полноты и надежности, а скорее чувство растерянности, если не разочарования. Оказалось, что Набоков сделался игралищем часто противоречащих друг другу школ и направлений, что талантливые и сведущие исследователи трактуют один и тот же набоковский предмет совершенно по-разному и словно соревнуются в неожиданности и универсальности своей концепции, предполагая при этом применение писателем таких изощренных и совершенно избыточных средств, которые совсем не вяжутся со стройным и остроумным замыслом разбираемого произведения. Что некоторые ключевые вопросы его искусства трактуются между прочим и ad usum Delphini; что, с другой стороны, самый крупный и многоплановый роман Набокова «Ада», как и итоговый роман «Взгляни на арлекинов!», в России практически не изучаются. Что Набоковым написано на двух языках значительно больше того, что было учтено в опубликованных библиографиях; что не только не закончена опись его архивов и недоступна незавершенная «Лаура» (опубликованная только в 2009 году), но что и некоторые его публикации в эмигрантской периодической печати все еще не обнаружены (как, например, его эссе «Определения» и «статья-воззвание» «О балете» в нью-йоркском «Новом русском слове»). Что Набоков-драматург, сценарист, двуязычный поэт, переводчик, критик, историк русской и европейской литературы, шахматный композитор и ученый-энтомолог, увлеченный широким кругом вопросов эпистемологии (поставивший в 1964–1965 годах свой «эксперимент со временем»), рассмотрен схематично, опубликован частично и на русском представлен фрагментарно. Что русские переложения его даже самых главных английских книг (кроме тех двух, которые он перевел самостоятельно) нуждаются в основательной ревизии и для научных целей требуют чтения исключительно en regard. Что не собран и не издан крайне необходимый для правильной оценки взглядов Набокова на искусство том его докладов, критических статей, рецензий (на двух языках), посвященных вопросам литературы писем и эссе (на трех языках). Что отведенное ему место среди русских и европейских модернистов часто пустует, поскольку модернизм, с его «форсированным мифологизмом» [1] , в его слишком крупных групповых чертах (упомянутая в «Даре» «морда модернизма») Набокову глубоко чужд. Что многие пишущие о Набокове страдают рядом хронических предрассудков и нередко выдают второ- и третьестепенное за главное и vice versa. Что даже в его биографии, исследованной самым тщательным образом, все еще остается несколько пробелов, заполнение которых может значительно скорректировать существующие интерпретации его произведений, уточнить соотношение их реальной и фиктивной составляющих и раскрыть, опираясь на факты, а не домыслы, истоки некоторых замыслов, ведущих тем, композиционных особенностей и сюжетных ходов. Что существенному расширению подлежит круг его контактов в литературной, издательской, общественной, университетской среде Берлина, Праги, Парижа, Лондона, Нью-Йорка. Что для взвешенных суждений о нем, говоря одним словом, следует привлекать значительно больше самого разнообразного материала.

Вписанный в статичную картину «литературного процесса», с неглубокой, как у ранних мастеров, перспективой, Набоков казался проще, ближе и понятнее, чем был на самом деле. Показательно, что тогда же, в юбилейные годы, в России мало обратили внимания на появление первого крупного собрания архивных и иных материалов, посвященных одной лишь сфере набоковских интересов – энтомологии [2] . А между тем выход этого громадного тома [3] , на наш взгляд, явился убедительным свидетельством интенсивности разысканий в области все еще первичного всестороннего описания набоковского явления. Пионерский во многих отношениях, великолепно иллюстрированный и аннотированный том «Nabokov’s Butterflies» мог бы положить начало серии подобных тематических изданий. К примеру, три редакции набоковского сценария «Лолиты», его переписка 30-х годов относительно экранизации «Камеры обскура», письма 50–60-х годов к Гаррису, Кубрику и Хичкоку и другие материалы этого рода могли бы составить не менее внушительное собрание под названием «Nabokov’s Cinema». Выход «Бабочек Набокова» не «закрывал», а, наоборот, открывал новое направление плодотворных исследований, и девять лет спустя была выпущена монография Стивена Блэквелла «Перо и скальпель. Искусство Набокова и мир науки» [4] , а по прошествии еще семи лет вышло большое собрание набоковских лабораторных рисунков, схем, диаграмм, заметок, сопровождаемое целым рядом статей различных ученых, освещающих его научные и эстетические воззрения на эволюцию, мимикрию и таксономию [5] . Не менее значительное влияние на изучение и верное понимание Набокова мог бы оказать свод его поэтических сочинений и материалов, включающий неопубликованные поэмы 1919–1923 годов, неизвестные русские и английские стихи 1930–1970-х годов, поэтические переводы, наброски, варианты, дневниковые записи по метрическим структурам (начиная с крымских тетрадей 1918 года), его американские заметки и выписки о просодии и многочисленные письма и высказывания на эту тему [6] .

Так же показательно мало внимания было уделено книге Геннадия Барабтарло «Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова» (2003), посвященной «вопросу соотношения технологии Набокова и его телеологии». В том, что эта книжка небольшая томов премногих тяжелей, до сих пор отдают себе отчет единицы, как и далеко не все признают, что, помимо иронической игры приемов, у Набокова всегда присутствует что-то еще, та этическая и философская подоплека его искусства, которая позволила ему создать так много на таком очень высоком уровне.

Резко возросшее число введенных за последние годы в научный оборот сочинений Набокова (рассказов, пьес, стихотворений, статей, лекций и проч.) само по себе немногое может изменить в общей картине сложившихся представлений о нем без прочтения его книг под иным, более широким углом. Вспоминая время начала века, с его характерным уклоном одновременно к мифологизации и развенчанию мэтра, непрестанному поиску аллюзий, подтекстов и подвохов, теперь не кажется удивительным, что так мало было сделано в части раскрытия реального контекста его литературной жизни, чему могли бы способствовать в первую очередь записи воспоминаний из первых уст живых свидетелей (его близких, университетских коллег и учеников, друзей, издателей), публикации значительных корпусов набоковской переписки – с матерью, с женой, с Марком

Алдановым, с Романом Якобсоном, с Кэтрин Уайт, с Альфредом Аппелем, с Оскаром де Лисо, с литературными агентами и переводчиками. Не были задуманы и подготовлены такие трудоемкие, но необходимые книги, как «Эмигрантское окружение Набокова 1920–1940-х годов», «Набоков в воспоминаниях современников» или «Набоков в 1917–1925 годах» и «Набоков в 1937–1945 годах» (одни из наиболее сложных для изучения периодов). Даже внимательное чтение двух томов бойдовской биографии Набокова, послуживших отличными пролегоменами ко всякому будущему всестороннему изучению писателя, было, казалось, отложено на потом, а между тем они предоставляют достаточно материала для того, чтобы отказаться, к примеру, от укоренившегося представления о двух самостоятельных периодах его творчества, русском и английском, и от попыток обосновать превосходство Nabokov’a над Сириным и наоборот, как и от любого вообще рассмотрения двуязычного состава его сочинений в виде двух самостоятельных корпусов, принадлежащих разным литературным традициям [7] .

Причиной такого взгляда послужила еще одна аберрация восприятия: все основные русские произведения Набокова были доступны западным исследователям в авторских или авторизованных переводах, что побуждало этих исследователей рассматривать поздние, обыкновенно сильно измененные и расширенные версии как стилистически более совершенные и не требовало от них знания русского языка для знакомства ad fontes со всем набором сиринских oeuvres. С другой стороны, лишь несколько человек из великого множества русских исследователей Набокова хорошо знали в то время его трудные для понимания английские книги и могли оценить их достоинства с точки зрения английской литературы, остальные пользовались более или менее удачными переводами, на фоне которых еще рельефнее выделялся блестящий слог его русских вещей, убеждавший в том, что Сирин недосягаем для «исписавшегося» Nabokov’a (автора коммерческой «Лолиты»). Свою роль здесь сыграла и общепринятая прикладная схематизация его творческой биографии, искусственно разделенной на «русский» (1920–1940) и «американский» периоды (1940–1977). Взгляд на Набокова как на двуглавую невидаль соединился со старым поверхностным, еще эмигрантским представлением о коренной искусственности, вторичности и зависимости его творчества (с другой стороны – о его писательской и персональной неискренности, заносчивости и свойственном ему лицедействе), от которого не могут избавиться даже многолетние его исследователи, продолжающие отыскивать все новые примеры его «тотальной» переимчивости и нравственной ущербности [8] . Между тем Набоков состоялся как оригинальный писатель раз и навсегда в середине 20-х годов в Берлине, а не дважды в разных обличьях; «переход» на английский язык он совершил не вдруг, летом 1940 года, когда переехал из Франции в Америку, а в течение долгого и сложного периода, протянувшегося с середины 1938 года, когда он в Париже взялся за свой первый роман на английском языке «The Real Life of Sebastian Knight», и до июля 1946 года, когда он в Кембридже (Массачусетс) наконец дописал свой первый американский роман «Bend Sinister». Все эти восемь лет Набоков продолжал сочинять прозу и стихи по-русски, причем свои лучшие русские поэмы «Славу», «Парижскую поэму», «К кн. С. М. Качурину» он создаст как раз в переломные 1942–1947 годы в Америке. Произошедшее с Набоковым следует рассматривать скорее как естественную, даже естественнонаучную, но исключительно личную метаморфозу, и нет никакого парадокса в том, что в поздних своих романах он обращен к русской литературной традиции, как в ранних своих книгах – к английской и французской литературе. Берлинская знакомая Набокова по «Клубу Поэтов» Евгения Каннак, откликнувшись в 1975 году в «Русской мысли» на выход его английского собрания статей и интервью «Strong Opinions» («Кредо» в русской авторской версии), заметила следующее:

Набоков был, конечно, прав, когда в 1939 году, еще до отъезда в Америку, решил перейти на английский язык. Писатель не может работать, не получая никакого отклика <…> – эмигрантская же культурная среда, вначале богатая, сложная, отзывчивая, с каждым годом неизбежно таяла. Переход на другой язык дался писателю нелегко: пришлось пожертвовать накопленным богатством, музыкой, гибкостью, красками родного языка: ощущение было такое, будто «во время взрыва потерял семь или восемь пальцев». Настойчивой работой ему скоро удалось добиться такого же стилистического совершенства, такого же блеска – и признания англосаксонских читательских масс [9] .

В следующем году она же писала по поводу «Ады» (1969), только что переведенной на французский язык:

При чтении этого романа, и в оригинале, и в переводе, мне всегда казалось, что он в сущности обращен не к иностранному, а к русскому читателю, – и как обидно все же, что по воле судьбы он не по-русски написан! В самом деле, кто, кроме русского, подметит классические цитаты, внесенные в текст без всяких кавычек, вроде: «я вас люблю любовью брата…» или «где нынче крест и тень ветвей?..». Кто улыбнется целому ряду чеховских реплик (из «Трех сестер») <…> И все ли иностранные читатели знают, что Пушкин вовсе не написал поэмы «Всадник без головы»? То, что пьеса Чехова называется «Три сестры», а не «Четыре», известно, конечно, всем, – но далеко не все заметят, что четвертую сестру, «монашку Варю», Набоков заимствовал из «Вишневого сада». А начинается роман перевернутой цитатой из «Анны Карениной» <…> [10]

Разумеется, небывалый, немыслимый «переход» гениального русского писателя Набокова в иную литературную среду не был бы столь успешным без изначального уникального соединения и взаимообогащения в его творческом сознании двух великих традиций, отечественной и западной. Флобер и Диккенс входили в его привычный круг еще юношеского чтения наряду с Толстым и Чеховым. Следует признать далее, что взаимодействие двух традиций было много более глубоким и по-пушкински естественным, чем принято считать, что «мистер Гайд» на протяжении всех «русских» и «американских» лет присутствовал в «д-ре Джекиле», и наоборот, – и когда в 1923 году Набоков на изумительном английском сочинил поэтичные эссе «Laughter and Dreams» и «Painted Wood» для берлинского кабаре «Карусель», выпускавшего на английском языке буклеты с такого рода художественными миниатюрами, и когда в 70-х годах писал пронзительные и отчетливые русские стихи в Швейцарии. Переход был подготовлен и семейным англофильством Набоковых и самим многолетним опытом эмигрантской жизни Набокова в иностранном окружении, начиная с Лондона и Кембриджа, где он вместе с университетским приятелем Петром Мрозовским «читал вслух самые яркие места из запрещенного „Улисса“» [11] . В докладе «Мы в Европе», прозвучавшем в 1936 году на заседании парижского дискуссионного клуба «Круг» (1935–1939), «русский прустианец» Юрий Фельзен заметил: