Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино
Шрифт:
Ещё со времён «Стёртого рисунка Де Кунинга» пустота перестала функционировать как самоочевидная данность, естественная поверхность для культурных манипуляций, целина для возделывания, напротив, Раушенберг деконструировал эту бинарную оппозицию «естественного» и «искусственного» и показал, что природа может быть результатом технологической деятельности, и следовательно, может функционировать как произведение искусства. Любая пустота несёт на себе тень этого прибавочного изображения, изначального прикосновения, лишившего белизну её девственности архаической простоты, её традиционной кодировки.
Код, который дезавуирует сам себя, уже перестаёт работать в нужном режиме: когда актёры не скрывают, что вместо крови брызжутся болгарским кетчупом, а вместо спермы истекают рисовым отваром, – постановка превращается в фарс или театр Брехта, то есть начинает изъясняться на языке гротеска, абсурда или эпоса и, следовательно, требует совсем иного прочтения. Вот и выставку «ЧБ» не минула участь сия: играть по правилам «белое – очищенное от контекстов пространство, чёрное – символ, буква» [1, 22] явно не получается, а колоссальная пропасть между сказанным и показанным создаёт тот самый эффект очуждения, разлом, когда гранат
Живопись вообще работает против означающего, ставит шах не только этому, казалось бы, беспроигрышному чёрно-белому проекту, но и вообще любой знаковой системе, поэтому все рассуждения о семиотике искусства выглядят так наивно, а стремление к «чистому субстрату» – излишне романтично и даже мессиански (что удачно обыграл Пётр Белый). Живопись ничего не реферирует, она изображает, поэтому и слова, объясняющие картины (пусть даже это прямая речь самих авторов), обнаруживают свою избыточность, если не излишество, во всяком случае, они всегда идут невпопад с тем, что транслирует сама картина. Ведь она не является знаком по той причине, что не вписывается в уготованную и конвенциональную кодировку, тем более столь заезженную, (поэтому все вербальные толкования художников выглядят не более чем трогательно и напоминают рассуждения героя Сент-Экзюпери: «Взрослые никак не могли уразуметь, что я нарисовал вовсе не шляпу»), живопись создаёт свою систему сходств и различий, свою телесность и свои движения от графиков популяции к схеме строения панциря жука (у Гриковского), от цвета нефти к цвету пистолета Макарова (у Козина), от непорочного зачатия до складок пуповины (у Белого), от Кузбасса до космоса (у Гапонова и Котешова), – свои собственные пространства, земли, хребты, суставы, и сухожилия визуальности. И эта материя живописи, её телесность, – не охватываются словом и не репрезентируются образом, в картине всегда остаётся ещё то, чего мы не видим, но то, что пристально смотрит на нас, как выражается Диди-Юберман [3, 27]. Изображение не нуждается в дополнительной логолизации, и тем более герменевтике, оно само создаёт предпосылки для вхождения в реальность; Платон был совершенно прав в том, что искусство не соперничает с реальностью, а предшествует ей.
Если уж говорить о протесте, поскольку эта тема задана в предисловии и проходит красной жилой через всю книгу, то живопись должна революционировать изобразительные коды, те языковые формы, которые, казалось бы, сами напрашиваются в данном случае; единственный протест, который может двигать живопись, это протест против очевидности. Против непосредственного видения, той иллюзии, будто объект подчиняется взгляду, охватывается им и запечатлевается в нём. Живопись должна нести в себе утрату образа, а задача художника состоит в том, чтобы визуализировать таким образом, чтобы ослеплять. Отбирать взгляд. Не только вывести живопись из пучины семиотики и освободить её от пут символизации, наиболее сложная задача для художника состоит в том, чтобы воплотить в картине Ничто, маской которого в своё время и был пресловутый квадрат Малевича, то без-образние реального, которое располагается где-то на границах плоти и вещи, в пропасти между взглядом и объектом. Предметом искусства может быть только это Ничто.
[1] Каталог выставки ЧБ в Галерее «Модернариат». Санкт-Петербург, 2010;
[2] Ольшанский Д. А. Экология знака. Очищение и агрессия // Агрессия: биологические, психологические и философские аспекты. СПб., 2004. С. 56-67;
[3] Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001;
Социализм – это вещь
Это была провокация, мешанина из Маркса, Кока-Колы и прочего.
Товарищ Годар остался верен своему манифесту «снимать не политическое кино, а снимать кино политически» [1]. Вот и его последний фильм вряд ли можно назвать кино о социализме, во всяком случае можно наблюдать, как глубоко разочаровались все те, кто ожидал встретить некий нарратив, историю на тему самой несчастной идеологии, политический памфлет о современном обществе или жоспеновский заумно-левый философизм – с чем ещё ассоциируется слово «социализм» в представлении обывателя? – тем более, что у Годара всё это есть: и животрепещущие истории про нелегальных эмигрантов, и тщетные попытки объединить Европу, и детективная история с золотом партии, и цитата из Бадью, и проповедующий кудрявый мальчик в футболке с надписью «СССР». Но всё это совершенно не клеится друг с другом. Как в любом произведении искусства, кроме суммы частей, есть что-то ещё, «la chose comme ca», к которой Годар пытается прикоснуться глазом во всех
Фильм «Социализм» совершенно невозможно потреблять, поэтому такое количество людей отрыгивают его уже на первых минутах. Эта нарезка кадров, очисток, отбросов – которым и является пролетариат, по мнению Маркса, – возвращает зрителя к его собственным выпавшим из реальности вещам, les choses (в лакановском смысле), отвратительным и непотребным, которые и напоминают о небытии. Ведь именно вещи, утратившие связь с памятью, выпавшие из времени и реальности, отсылают нас с ничто, «которое оказалось ещё ничтожнее, чем мы о нём думаем». Задача кино и состоит в том, чтобы прикоснуться к этому ничто (которое недостойно прописной буквы), к ничтожному ничто, погрязшему в безыдейной вещественности, временности, тлене и тщете. Именно утраченность бытия оказывается в фокусе внимания Годара в фильме «Социализм». Именно капитал представляет эту утрату наилучшим образом, он обозначает это ничто, представляет его посредством означающего эквивалента, выражает в виде стоимости отсутствие материи. Капитал – это призрак, который заклинает небытие, но не покрывает его полностью [2], поэтому меланхолия является извечной спутницей капитала. «Мы не разговариваем с теми, кто использует глагол “быть”, используйте глагол “иметь”», – отвечает героиня фильма на вопрос своей сестры. Действительно, идентичность капиталистического субъекта не собирается через субстанциональность или эссенциализм, ты – это не тот, кто ты «есть», а тот, кто имеет, или тот, кого имеют. Ты становишься кем-то только в ситуации менных отношений с другим, субъект обретает имя лишь в круге циркуляции желания, возможностей, потенции и кредитов, «нет диегесиса, есть только мимесис, поэтому и нет глагола “быть”», на что уже обратили внимание наши коллеги. [3] Место субъекта в меновых отношениях (то есть отношениях с ничто) и задаёт его идентичность, поскольку участие это предполагает нехватку и скорбь по утраченным вещам.
Это не кино о социализме, но это социалистическое кино. Даже по количеству возмущённых отзывов можно судить о силе несовпадения видеоряда с ожиданиями кино-зрелища или кино-идеологии, или кино-предмета-потребления. Годар снова приготовил неперевариваемый и плохо усваиваемый видеоряд, который нельзя интерпретировать и объяснить, оно сопротивляется любому словесному разжёвыванию, реконструкции «идеи автора» и её усвоению. Поэтому попытка Артюра Маса и Марсьяля Пизани [4] проанализировать фильм покадрово, найти все цитаты и восстановить умозрительные связи между отдельными сюжетами, кажется, работает против самого фильма. Литература убивает кино, как говорил классик, поэтому нарезанный видеоряд пытается вернуть кино к его визуальной вещности, а фильм «Социализм» становится не только политическим лозунгом, но и эстетической позицией. Эта Вещь настолько самодостаточна, что просто не нуждается в толкованиях, – словам попросту не находится места, – и более того, кино Годара избыточно, поэтому обращает всякую идеологию против самой себя. Его нельзя назвать ни марксистом, ни социалистом, ни левым, ни буржуа, а кино не повествует о чем-то другом (оно вообще не может быть вторично), оно само по себе является «такой-вот вещью» – «la chose comme ca», которая не объясняет реальность, а изменяет её.
Задача Годара не рассказывать о социализме, а саму форму выразительности главного из искусств сделать орудием пролетариата, «изучать противоречия между классами с помощью изображений и звуков» [1]. Сценарий фильма словно вторит Марксу: «В сущности, мы говорим только о текстах, вставляем одни книги в другие. Но мы не можем вставить в книгу реальность. И, что ещё печальнее, не можем вставить реальность в реальность». Однако цель Годара не в том, чтобы приблизить друг к другу искусство и реальности, и даже не в том, чтобы привнести реальность в реальность или при помощи кино создать мир более реальный, нежели сами вещи (тщетная платоническая потуга), его цель состоит в том, чтобы обнаружить становление вещей и нехватку бытия в реальности. «Глагол “^etre” показывает всю ограниченность нашей реальности», – говорит голос за кадром. Словно сущее – это лишь один из осколков возможного, лишь один из моментов реальности. В этом случае крошево видеоряда становится не просто расхожим клиповым приёмом современного кино, а основной концепцией Годара. Кадры его фильма, как осколки греческой керамики, не складываются в целостный сюжет, не поддаются реконструкции, исчислению, накоплению, обращению, обмену, словом, представляют собой вещи, выпавшие из экономики трат и накоплений, экономики сущего, экономики смысла, и предстают в своей бесстыдной материальности, чрезмерной и невыносимой визуальной плоти. Годар стремится запечатлеть то, как вещи сопротивляются реальности. Их отрицательную силу, которая захватывает и разлагает реальность: «Отрицательные числа зародились на арабском Востоке, в 16 веке они высадились в Южной Италии, а к 18 веку оккупировали и захватили всю Европу», как будто тем же путём, что и распространение чумы, отрицательные числа совершили свою партизанскую операцию по расщеплению бытия и времени. Не будем забывать, что греки считали отрицательные числа временными значениями, то есть пребывающими в становлении, несущими в себе нехватку бытия, глагол «^etre» для них явно неуместен, хотя глагол «avoir» вполне годится: оперируя отрицательными числами, ты берёшь то, что не обладает бытием в полной мере, имеешь то, что не существует, – это и значит прикасаться к миру вещей.
Буржуазия, конечно, требует завершённого гештальта в его понятности, пристойности, красивости, идеологичности, предсказуемости и, в конечном счёте, продаваемости. Но Годар возвращает зрителя к тому, что «кино необходимо смотреть, а не читать», выводит его из логоцентрического повествования, завораживая пульсацией видеоряда, ритмом моргания кадра. По замечанию Сержа Леклера, глазная щель напоминает субъекту о его расщеплении: то, на что я смотрю, и то, чем я прельщен, показывает мне моё несовпадение с самим собою, свидетельствует о разъятости моего собственного образа. Действительно, кино Годара нельзя смотреть, сохраняя идентичность первого лица; смотрящих субъектов всегда несколько, точно так же как и точек сборки сюжета (point de capiton du sujet). Сохранять зазор между символическим и реальным, между деньгами и вещами, между ценностями и материей, открывая поле для множества становлений, – не только эстетическая позиция Годара, но и, как можно видеть, социалистическая.