Театральная Энциклопедия
Шрифт:
"Калигула" (1938), где в образе римского императора проступают черты кровавого маньяка Гитлера.
В годы 2-й мировой войны и немецко-фашистской оккупации Франции (1940-44) во Ф. д. трагически звучала героич. тема Сопротивления. Однако в "Мухах" Ж. П. Сартра (1943), "Антигоне" Ануя (1943) прославление мужества одиноких борцов против тирании сочеталось с неверием в способность порабощённого народа к сопротивлению. Этим драмам противостояла пьеса "Тулон" Ж. Р. Блока (1943), где Движение Сопротивления франц. народа было показано как великий всенародный подвиг. В 40-е гг. мн. видные франц. драматурги испытывали сильное влияние философии экзистенциализма, с характерным для неё крайним индивидуализмом, утверждением полного одиночества человека, отрицанием исто-рич. прогресса. Это нашло отражение в драмах, посв. теме краха гуманизма, показывающих человека, подвластного низменным инстинктам ("При закрытых дверях" Сартра, 1944, "Недоразумение" Камю, 1944). В драмах А. Монтерлана, проникнутых презрением к патриотизму и гуманизму, восхваляющих фашистский "новый порядок", нашла выражение идеология коллаборационизма.
Идейная борьба, характерная для военного времени, получила развитие и в послевоенной Ф. д. Ведущее место в ней заняли
Характерное явление Ф. д. 50-х гг.- т. н. "т-р абсурда". Пьесы Э. Ионеско ("Лысая певица", 1950, "Урок", 1951, "Стулья", 1952, и др.), С. Беккета ("В ожидании Годо", 1953, "Конец игры", 1957, "Последняя лента", 1960, "О, прекрасные дни", 1963, "Комедия", 1964), Ж. Вотье ("Капитан Бада", "Новая Мандрагора", 1952) передают гипертрофированное ощущение абсурдности мира, крушение разума, абсолютное одиночество человека в бурж. обществе, неизбежность гибели человечества. Однако в пьесе "Носороги" (1959) Ионеско во'многом отошёл от идей "т-ра абсурда". Его сатира становится более ёмкой, метафоры насыщаются большим обществ, содержанием, обывателям и дельцам, превратившимся в тупых, лишённых морали и совести скотов - носорогов, противопоставлен герой, сохраняющий человечность, сопротивляющийся процессу массового озверения. Тенденции, намеченные в "Носорогах", Ионеско в нек-рой мере развивает в пьесах "Небесный пешеход", "Король умирает" (обе в 1962), "Голод и жажда" (1965), хотя по-прежнему остаётся пассивным созерцателем абсурдности мира, не надеющимся на выход из тупика. Путь глубокой идейной и творч. эволюции прошёл А. Адамов, к-рый примкнул в 50-е гг. к течению "абсурдизма", но затем решительно порвал с ним. В его пьесах появляется историзм, заметно стремление выявить конкретные социально-политич. причины зла, царящего в мире; в пьесе "Паоло Паоли" (1957) сатирически показана борьба капиталистических хищников в канун 1-й мировой войны. Его пьеса "Весна 71 года" (1960), посв. Парижской Коммуне, пьеса "Политика отбросов" (1962) рассказывает о злодеяниях колонизаторов в Юж. Америке. Эволюция от экзистенциализма к материалистич. мировоззрению, от модернизма к реализму характерна для драматургов, творчество к-рых подчинено прогрессивным историч. целям: в пьесах Р. Мерля ("Сизиф и смерть", 1954, "Новый Сизиф", 1956), построенных на мифологич. материале и обращённых к современности, утверждается необходимость кардинальных обществ, изменений. Острые социальные и политич. вопросы современности решают драматурги Ж. Арно ("Маршал П...", 1958), Ж. Сориа ("Страх", 1954, "Гордыня и туча", 1956, "Чужестранка", 1958, "Противоречивые страсти", 1964), Р. Гароди ("Про-метей 1848 года", 1960), А. Гатти ("Воображаемая жизнь подметальщика Огюста Же", 1962, "Всенародная песнь о двух электрических стульях", 1964), Ж. Жене ("Экраны", 1966), П. Дебош ("Ах. как прекрасна война!", 1966) и др.
Лит.: История западноевропейского театра, т. 1-3, M., 1956-63; Пти де Жюльвиль Л., Иллюстрированная история французской литературы в XIX в., М., 1907;
История французской литературы, т. 2, 3, 4, M., 19.'" 6, 1959, 1963; Современная зарубежная драма. Об., М., 1962;
Petit de Julleville L., Histoire du theatre en France, v. 1-5, P., 1880-86; L i n t i 1 h a с Е., Histoire generale du theatre en France, v. 1-5, P., 1904-10; R о у е г A., Histoire du theatre contemporain en France et a l'etranger depuis 1800 jusqu'a, 1875, v. 1 - 2, P., 1878 (Histoire universelle du theatre, t. 5, 6); J an in J., Histoire de la litterature dramatique, v. 1-6, P., 1853-58; HaIlays-Dabot V., Histoire de la censure theatrale en France, P., 1862; Peygnaud L., De la vallee de George Sand aux collines de Jean Giraudoux, P., 1951;Van Tieghem Ph., Les grandes doctrines litteraires en France. De la Pleiade au surrealisme, P., 1963; R о u s-set J., Forme et signification. Essais sur les structures litteraires de Corneille a Claudel, P., 1962; Klemperer V., Geschichte der franzosischen Litteratur im 19 und 20 Jahrhundert. 1800-1925, Bd 1-2, В., 1956; J a s i n s k i R., Histoire de la litterature francaise, v. 1-2, P., 1947;
V о 1 t. z P., La comedie, P., 1964; Pillement G., Anthologie du theatre francais contemporain, v. 1-2, P., 1945-46. Гр. Б., Е. Ф.
"ФРАНЦУЗСКАЯ КОМЕДИЯ" - см. "Комеди Франсез".
ФРАНЦУЗСКИЙ ТЕАТР. Истоки Ф. т. восходят к иск-ву странствующих актёров и музыкантов, сложившемуся в эпоху раннего средневековья на основе сельских обрядовых игр. В 11 в. жонглёры стали сосредоточиваться в городах. Выступая как рассказчики, певцы,
Одновременно с церковным т-ром развивались театр. зрелища, генетически связанные с нар. карнавалами. Ранними очагами светского Ф. т. были городские пюи - кружки, в к-рых выступали труверы и любители-горожане. Здесь устраивались состязания поэтов и певцов, разыгрывались небольшие, драм. сценки. Характер этих зрелищ был определён вольнолюбивой атмосферой и образным строем городских празднеств, карнавальных увеселений. Этот род зрелищ не получил свободного развития из-за событий Столетней войны (1337-1453).
Несмотря на подавление реалистич. тенденций, их развитие во Ф. т. не прекращалось. Реалистич. нар. начало площадных зрелищ, связанное с идеологией бюргерства и демократич. масс, развивалось в миракле и мистерии. В мистерии - наиболее массовом жанре ср.-век. Ф. т.противоречие между религиозными и светскими тенденциями достигло наибольшей остроты. Представления мистерий устраивались городскими властями. Они происходили под открытым небом и часто продолжались в течение неск. недель. При пост. мистерий применялись симультанные декорации, разл. сценич. эффекты. В представлениях принимали участие многочисл. исполнители - члены городских цехов, любители, объединявшиеся в постоянные театр. организации. Среди этих организаций-"Братство страстей господних", получившее в 1402 монопольное право на показ мистерий в Париже. "Братство" давало свои представления в закрытых помещениях, а в 1548 оборудовало для этой цели "Бургундский отель".
Развитие в мистерии светского начала, усиление реалистич. и комедийных элементов, снижающих религиозную направленность представлений, вызвали протест церковных и светских властей. В 1548 решением парижского парламента "Братству" был запрещён показ мистерий, но разрешалось исполнять моралите, фарсы, и соти. "Братство" стало сдавать свой т-р др. парижским театр. организациям. Наиболее прославленной среди них был союз судейских клерков, любителей театр. иск-ва - "Базоши" (нач. 14 в.); они выражали в своих представлениях вольнолюбивые настроения городской демократии, связанные с традициями площадных карнавалов; пародировали гос. и церковную иерархию, устраивали пародийные судейские диспуты, сочиняли комедийные сценки в жанрах фарса и соти. За исполнение сатирич. эпизодов и песен "Базоши" подвергались преследованиям королевской власти. Помимо этой организации, в Париже и провинции существовало множество др. театр. объединений, с деятельностью к-рых связано появление проф. фарсовых актёров (Понтале и др.). Борясь с городскими вольностями, власти к концу 16 в. запретили деятельность комедийных обществ. Выступления нар. комедиантов стали устраиваться гл. обр. на ярмарках - Сен-Лоранской и Сен-Жерменской, во время к-рых продавцы фальшивых снадобий, доктора-шарлатаны нанимали актёров для прославления своих товаров. В роли таких зазывал выступали фарсовые комики, разыгрывавшие комедийные диалоги часто вместе с самим хозяином "предприятия" (знаменитая пара нач. 17 в.-Табарен и Мондор). Со временем мн. ярмарочные комедианты переходили на сцену проф. т-ров и вступали в труппу "Бургундского отеля". На подмостках этого т-ра в фарсовом репертуаре выступали актёры Г о тъе-Г ар гиль, Гро-Гилъом и Тюр-люпен, к-рые иногда участвовали и в спектаклях "высокого стиля".
В нач. 17 в. после длительной борьбы с "Братством страстей господних", сохранявшим монополию на представление пьес в Париже, в "Бургундском отеле" обосновалась провинциальная труппа В. Леконта. Деятельность этой труппы, ставшей по существу первым проф. т-ром Франции, знаменовала собой обращение т-ра к драматургии. Эта труппа показывала трагикомедии, трагедии и пасторали А. Арди, а также пьесы др. совр. авторов. Отвечая на запросы аристократии. публики, "Бургундский отель" культивировал стиль возвышенной, манерной игры, наиболее ярким представителем к-рого был актёр Белъроз. Связи с демократич. частью зрителей поддерживались благодаря пост. фарсов, обычно завершавших "серьёзные" спектакли; на сцене этого т-ра сохранялся характерный для мистерии принцип симультанного (одновременного) показа мн. "мест действия", но их планировка подчинялась новому закону перспективного построения декораций.
Утверждение эстетич. принципов классицизма, выраженных в произв. новой драматургии, потребовало коренной перестройки сценич. иск-ва. Новое художеств. направление встретило сопротивление со стороны т-ра "Бургундский отель", к-рый по-прежнему обращался к пост. традиционных трагикомедии и простонародного фарса. Для пост. пьес драматургов-классицистов в 1634 в Париже был открыт т-р "Маре", находившийся под покровительством кардинала Ри-шельё. Руководитель этого т-ра выдающийся актёр Г. Мондори по характеру своего дарования был близок суровой и величеств, героике Корнеля. Этой же манеры придерживался и др. видный трагедийный актёр 17 в.-Флоридор. Эмоциональная насыщенность, музыкальность стиха Расина потребовали более мягкой, сдержанной декламации, получившей развитие в исполнительской манере актрисы М. Шанмеле.