Вавилонская башня
Шрифт:
XX век, окружив нас непостижимой технологической средой и тем самым превратив всех в дилетантов, доверил говорить от лица народа художнику. Он берет на себя отчаянную роль понять и осмыслить то, что происходит, со своей дилетантской позиции — не эксперт, а пробный камень, подопытный кролик эпистемологии, [7] на котором изучается возможность познания мира.
Раздвигая пределы сегодняшнего дня в прошлое и будущее, вставляя факты в систему, вплетая единичное в тенденцию, распознавая в элементарном, повседневном, будничном сложное, сущностное, вечное, художник утрамбовывает, укладывает, усложняет и упрощает мир.
7
То
Где? Пожалуй, в газете, которая умеет захватывать врасплох текучую современность и наделять ее внутренним достоинством. В той газете, где, между прочим, так естественно себя чувствовали Бердяев и Розанов, Сартр и Камю, Умберто Эко и Сюзан Зонтаг.
Интересно, что Герман Гессе, один из главных врагов XX века, именно за это, за «газету», на него и обрушился, назвав «фельетонной» эпохой, которая гордо несет символ своей тупости — кроссворд. И это несмотря на то, что кроссворд, в сущности, послужил прообразом игры в бисер его «кастальцев». Эти оторванные от газет аскеты-интеллектуалы неспособны разрешить конфликт между вечным и историчным: будущего они лишены, настоящего не знают и комфортабельно чувствуют себя лишь в прошлом. Так культура, питающаяся ностальгией, лишает значительности современность. Печать неуважения к ней легла на наши лица. Если сравнить их с фаюмскими портретами, или средневековыми немецкими купцами, или со снимками XIX века, то отличия разительны. У тех была в облике важность и начисто отсутствовал юмор, что, конечно, объяснялось еще и ситуацией — портрет с натуры. Мы-то слишком привыкли к размножению образов, чтобы ценить их. Но больше всего современным лицам недостает как раз значительности: общая печать незрелости и моложавости, из-за которой седина всегда кажется преждевременной, как будто только мы и открыли юность. В воспоминаниях Стефана Цвейга «Вчерашний мир» описана противоположная ситуация: всеобщее недоверие к молодости. Каждый старался выглядеть старше, ибо опыт ценился больше таланта и лишь возраст обеспечивал доверие и кредит.
Моложавость XX века, в которой Ортега-и-Гасет еще видел благородный спортивный дух, сегодня стала ощущаться натужной. Поссорившаяся сама с собой современная культура потеряла к себе уважение и оставила искусство без больших взрослых тем. Лучше всего нам удаются низкие, вспомогательные жанры: гениальные комиксы и кулинарные книги, словари и энциклопедии, журналы и эссе — все это квинтэссенция эпохи, формула которой — замах на рубль, удар на копейку. Копейки, правда, выходят золотыми, но на них не купишь вожделенной значительности, цена ее — цельность искусства.
Эпилог
Высшим достижением демократии называют пульт дистанционного управления, который позволяет переключать каналы, не вставая с кресла. Благодаря этому маленькому аппарату зритель вернул себе контроль над голубоглазым монстром. Он, например, не позволяет подвергать себя демонстрации «коммершлс», перепрыгивая с рекламы на другой канал, которых уже сейчас в Америке с полсотни, а скоро будет с полтысячи. Вот на этом бескрайнем видеополе и резвится зритель с пультом в руках. Это называется «зэппинг» — порхать с канала на канал, нигде надолго не задерживаясь.
В безумии «зэппинга» есть своя система: вместо реки с сильным течением зритель как бы погружается в океан, в море, обтекающее его со всех сторон. Так зритель вырывается из рук автора — зрелище отобрали у его создателя.
Произошел демократический переворот, и истинным автором программы стал ее зритель. Манипулируя переключателем каналов, он из обрывков и фрагментов собирает сам себе персональное развлечение.
Конечно, тут важен не результат, который вряд ли будет вразумительным, а сам бунт против чужой, авторской, воли, важен протест против насилия формы.
«Зэппинг» в литературе — чтение ста книг разом, что, в сущности, равнозначно толстой газете, вроде воскресной «Нью-Йорк тайме». Другой вариант- книга, которая задумана так, что ее можно и нужно читать не подряд, а как попало. Все тот же Павич, недаром уже названный
Разрушая ставшую ложной целостность, мы разнимаем мир на фрагменты, элементы, «фантики», обращаем вазу в черепки, храм в руины, книги в отрывки. Пафос этого вандализма — созидательный, ибо за ним — надежда на новую цельность, такую, которая упразднит пагубное противостояние поэта и толпы и объединит их в творческом акте.
Гете, описывая римский амфитеатр в Вероне, говорил, что ее архитектура рассчитана на зрителей — они главное украшение. Толпа, выполняя декоративную функцию, создает из себя произведение искусства, которым сама же и любуется. Такая игра с массами, воспринятыми как эстетическое сырье, стала особенно популярной на последних олимпиадах, где зрители превращают стадион в сложные многоцветные картины. Массовое общество повсюду, где его собирается достаточно много, производит эстетические эффекты — будь то рок-концерт, праздничные шествия, фестивали, стадион или марафонский бег, собирающий миллионы горожан. «Хоровое» начало — непременная данность массового искусства. Так, в самой универсальности успеха американского кино чувствуется таинственная сила, источник которой прячется вдыхании мировой толпы. Голливуд, возвышающийся над языками, странами и народами, предстает посланцем третьей из тех могучих сил, что объединяют мир, — вслед за церковью и наукой приходит черед искусства. Первые две уже устроили свои революции в области духа и тела; может быть, пришла пора третьей революции — революции искусства?
Арнольд Тойнби, предваряя свое монументальное «Постижение истории», напоминает читателю, что процесс «постижения» состоит из двух фаз: собирание эмпирических данных и их обобщение, которое неизбежно опровергнут новые факты. В этом заколдованном колесе мы обречены крутиться вечно, потому что Вселенная разомкнута в бесконечность. Однако вселенная искусства отнюдь не разомкнута, художник только и делает, что замыкает вселенную, стараясь, чтобы концы не болтались. Чем больше этих болтающихся концов, тем ущербнее выходит картина мира. И так продолжается до тех пор, пока искусство не сдается. Тут-то и происходит великий раскол между художником, опустившим руки перед хаосом, и художником, прикрывающим нам руками глаза, чтобы мы этого самого хаоса не видели.
Покончить с этим расколом призвана новая целостность искусства, которую оно сможет обрести, преодолев на новом витке спирали и насилие гармонии, и свободу хаоса.
Что-то подобное уже происходит в кино, искусстве, по Сюзан Зонтаг, закрытом для интерпретации и потому с непонятной легкостью распоряжающемся в нашей душе. Кино, еще слишком молодое, чтобы страдать рефлексией, не изучает мифы, а творит их. Попадая в мифологическое поле кинематографа, мы ощущаем на себе живительные токи архаического синкретизма, умеющего властвовать, не разделяя высокое и низкое, вымысел и факт, сон и явь, форму и содержание, толпу и поэта.
Кино, пожалуй, приблизилось ближе других к главным эстетическим конфликтам нашего века, готовясь разрешить их не ответом, а примером, не мыслью, а чувством, не компромиссом, а парадоксом. Именно таким финальным парадоксом современной культуры мне представляется творчество Феллини, сумевшего дальше многих пройти и по пути хаоса, и по пути космоса.
Первая дорога завела его в «Сатирикон». В этом фильме все снято без перспективы: кадры — как плоские фрески на манер помпейских, взор постоянно упирается в стену — тут не существует будущего. Феллини отрезал античность от христианства с его эсхатологическим измерением, предусматривающим целенаправленный путь к эпилогу Страшного Суда. Мир «Сатирикона» живет без надежды на осмысление, по которому он, впрочем, и не тоскует, не зная, что потерял. Это нам, зрителям, жутко следить за долгой чередой эпизодов-приключений, за невнятной и бесцельной игрой фортуны, которая — единственная — управляет жизнью. Нам страшно жить в таком мире, и в этом победа Феллини, который, изобразив античность враждебной и чуждой, оправдал свой — наш — мир.