Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры

Плахов Андрей Степанович

Все, что Тавиани делали в эти годы — иногда в соавторстве с Валентине Орсини, Йорисом Ивенсом, Альберто Моравиа, — было достойно и современно: они разоблачали преступления мафии ("Человек, которого надо уничтожить", 1962), рефлексировали на темы китайского и кубинского опыта ("Ниспровергатели", 1964), создавали занятные проекты утопий ("Под знаком Скорпиона", 1969), актуализировали классику ("У святого Михаила был петушок", 1971, по мотивам рассказа все того же Толстого "Божеское и человеческое").

Самый престижный и дорогой из их ранних проектов — "Аллонзанфан" с Марчелло Мастроянни (1974) — подводит черту под кинематографом контестации.

Тавиани, далекие от эпатажных крайностей бунтарства, а тем более от спекуляций на нем, прошли путь леворадикальных увлечений честно и до конца. И признали, что революция, понимаемая как коллективное действо под началом харизматических лидеров, ведет в никуда. Этот фильм обозначил явный декаданс революционной темы: его форма — монументальная, оперно-декоративная — противоречит узко сектантскому содержанию. И хотя Тавиани подвергают прошлое иронической переоценке, все равно они остаются в плену умозрительных формул.

Казалось, время Тавиани закончилось. Но именно с крахом политического кино они вошли в пору творческого цветения. Первые плоды посыпались в Канне в 1977 году:

"Отец-хозяин" отхватил "Золотую пальмовую ветвь" и независимо присуждаемый приз ФИПРЕССИ, впервые в истории фестиваля совместив эти награды. Американская критикесса Полин Кэйл, бывшая в жюри, писала потом, что судьба главного приза не вызывала ни малейших сомнений. Тавиани удалось переплавить социальный гнев в стилизованную страсть, добиться эффекта ночного кошмара, когда варварская жестокость кажется гротескно натуральной.

Пейзаж фильма мифологичен: Сардиния, где испокон веков царит патриархальный уклад, а над пустынными пастбищами и оливковыми рощами витают тени древних вендетт. Тавиани взяли подлинный случай из жизни и превратили его в притчу. Самодур-отец, мрачный бородач со стертыми чертами лица, забирает шестилетнего сына из школы, вынуждает его пасти ненавистное овечье стадо и почти делает из мальчишки такого же придурка, как он сам. Почти... Эта история, превращенная в притчу, подлинна: Гавино Ледда до восемнадцати лет пас овец в глуши, не знал итальянского, не читал книг, не бывал на континенте. После армии порвал с домом, поступил в университет, в невероятно короткий срок стал писателем и ученым-лингвистом. Ледда сам появляется в первых кадрах картины, подводит актера Омеро Антонутти, играющего Отца, к дверям школы, брехтовским жестом рассказчика оживляет прошлое.

Падре. Падроне. Отец. Патриарх. Бог. Крестный. Хозяин. В воображении Гавино, штудирующего чуждый континентальный язык, выстраивается длинный ряд синонимов. Это Праотец-Прахозяин — равно в мифологическом "эдиповом" значении и в значении социальном.

Бунт и крах власти не обязательно означают насилие, и в этом Тавиани поправляют себя прежних. Не оружие наделяется теперь мистической силой,, а музыка и речь. Вальс

Штрауса, сыгранный на аккордеоне, переворачивает душу юного пастуха. А когда его Padre Padrone —Отец-Хозяин — бросает в воду радиоприемник, заглушенное адажио Моцарта возрождается в мелодии, которую насвистывает Га-вино. Язык (в данном случае литературный итальянский) становится средством преодоления как социального изгойства, так и экзистенциального одиночества. Музыка, культура прорывают пелену первобытного молчания, превращают нечленораздельные звуки и внутренние голоса в осознанные артикулируемые усилия.

Сформулировав свою новую концепцию человека, природы и истории в "Отце-хозяине", Тавиани развили ее в фильмах "Ночь

святого Лаврентия" (1981) и "Хаос" (1984). "Крестьянская трилогия" братьев стала последним мощным всплеском эпического кинематографа, черпающего вдохновение в советской киноклассике, но замешенного на традициях региональных европейских культур. И Бертолуччи, и словак Якубиско, и более молодой Кустурица шли по этому пути, спотыкаясь о соблазны жанровой эклектики, кича, облегченного постмодерна. Чего не скажешь о Тавиани. Они отвергли наследие 60-х годов — и лобовой документализм, и оперно-монументальные формы. Но не приняли никаких новомодных наслоений.

Если у них и присутствует мультикультурная коллажность современного сознания, то не в изображении, обычно стилизованном под интенсивный "романский" колорит, под примитив раннего Ренессанса с неразвитой перспективой, а скорее в звуке. " В то время как изображение, —комментируют сами себя братья, — очищено от всего второстепенного, то звук, наоборот, сложная, составная вещь.В предельном случае он даже приближается к стилю "поп". Мы стремимся к тому, чтобы в звукозаписи фильма было всего понемногу: от эстрадной песни из разряда тех, что поет Мина, до Штрауса, до Moцapma, до сардинского песнопения".

Тавиани перебросили мостик от классического кино к современному, где звуковой монтаж и мощные аудиоэффекты выходят на первый план, задают чувственную тональность и, в свою очередь, определяют характер зрительской чувствительности. В этом одна из причин воздействия, которое оказал кинематограф Тавиани на публику, в том числе и заокеанскую, столь далекую от еврорегиональных сюжетов.

Особенно сильно прозвучала в Штатах "Ночь святого Лаврентия". Не потому только, что ее герои, жители тосканского городка, спасаясь от немцев, бегут в объятия наступающей американской армии. Но прежде всего благодаря удивительному искусству storytelling —ведения рассказа, на котором помешаны американцы. Они усмотрели в драматической структуре фильма Тавиани неведомые им возможности. Мощь без пафоса. Страсть без сентиментальности. Саспенс без натуги. Фантазия без кича. Трудно найти фильм, в котором было бы столько героизма и так мало риторики.

Тавиани вновь обратились к собственным воспоминаниям, хотя и передоверили их шестилетней девочке. Ее глазами увидено и то, чему она не могла быть свидетельницей: интимные сцены любви и смерти, кровавые трагедии, одновременно происходившие в разных местах. Это работа коллективной фольклорной памяти, плетущей свой сказ. В ней, как в волшебной сказке, легко уживаются жизнеподобное и магическое; ужасные зверства сменяются мгновениями неземной гармонии, а слушатель превращается в восторженного ребенка, переживающего вместе с героями их беды и страхи.

Как в сказке и как в жизни, героям фильма приходится делать выбор. уходя, немцы грозят взорвать городок, а населению велят сосредоточиться в церкви. Часть общины верит в божественную силу храма и собирается под крылом священника; другие, предполагая подвох, сбиваются в отряд и ночью покидают город. Тавиани в этом споре на стороне скептиков: судьба слепа, но интуиция может помочь. Есть и чисто личная причина. Прототипом героя, уводящего людей на ночную авантюру, был отец Паоло и Витторио. Они душой с теми, кто рисковал; им жаль тех, кто боится взглянуть в лицо смерти.