Высокая цена. Искусство между рынком и культурой знаменитости
Шрифт:
Таким образом, даже в условиях технической воспроизводимости произведения искусства не теряют способности порождать ауру уникальности, скорое исчезновение которой предрекал Вальтер Беньямин [23] . Более того, ощущение присутствия «здесь и сейчас», с которым, по Беньямину, связана аура, только усиливается в таких произведениях, как, например, большие обработанные на компьютере фотографии школы Бехеров. Художники, которые работают в техниках, по природе своей сопряженных с репродукцией, будь то фотография или трафаретная печать, заботятся о том, чтобы их произведения были доступны лишь в ограниченном количестве и, конечно же, снабжают их авторской подписью. Благодаря ограниченному выпуску мультипли тоже приобретают долю уникальности, которая позволяет владельцу каждого из них почувствовать, что он приобрел некий дефицитный товар. Ключевое отличие произведение искусства от товара, допускающего неограниченный серийный выпуск, состоит в том, что оно предполагает более близкие отношения с «мастером», своим «создателем», позволяя владельцу вообразить, что между ним и художником существует глубокая связь.
23
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. С. Ромашко // Беньямин
Еще один фактор, вносящий свою лепту в особый статус искусства, – это обещанная ему долговечность. Его ценность не исчерпывается, как ценность потребительского товара, и не снижается со временем. Напротив, существует возможность, что однажды это произведение приобретет непредвиденную актуальность. Любое произведение искусства – это ставка на будущее. И, кажется, никакую цену нельзя назвать слишком высокой, когда речь идет об отложенной стоимости, которую невозможно измерить с сегодняшней позиции. В конечном счете покупатель искусства платит за его потенциальную значимость и стоимость в будущем.
В отличие от потребительских товаров, подверженных обесцениванию, как, скажем, дизайнерская одежда, произведения искусства ассоциируются с устойчивостью. Если модный предмет одежды дешевеет уже в течение одного сезона, то произведения искусства считаются прочными ценностями. Вера в их долговечность основывается на материальном присутствии. Произведения искусства – это вещи, которые существуют в конкретной материальной форме, и потенциально они способны нас пережить. Вообще, искусство, подобно золоту, обладает способностью убеждать своими материальными качествами в наличии некоей реальной ценности [24] . Это объясняет, почему в условиях кризиса – так было и во время недавнего спада мировой экономики – деньги вкладывают в общепризнанные «шедевры» классического модернизма (Матисс, Пикассо) и в золото [25] . В отличие от нематериальных активов, которые в ходу на финансовых рынках, «шедевры» и золотые слитки поддерживают обманчивое ощущение того, что вы что-то держите в руках, что-то получаете за свои деньги.
24
Об обеспечении искусством реальной ценности см. также: Draxler H. Gef"ahrliche Substanzen. Berlin: Reihne polypen, 2007.
25
См.: Fehr B., Ruhkamp S. Die N"achste Welle der Finanzkrise // FAZ. 14. March 2008.
Классический концептуализм попытался искоренить товарный характер искусства при помощи дематериализации [26] . Потеряв материальную форму, искусство должно было избежать овеществления и превращения в товар. Но как попытка перехитрить товаризацию концептуализм провалился. Даже самые нематериальные произведения искусства имеют материальное измерение. Взять хотя бы инструкции, написанные художниками от руки на клочках бумаги, или о сертификатах, практика вручения которых распространена в искусстве по сей день: оба эти формата вполне пригодны для продажи [27] .
26
См.: Lippard L. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972. London: Studio Vista, 1973.
27
C другой стороны, одной из важных особенностей концептуализма остается то, что его произведения традиционно продаются за меньшую цену, чем живопись. Это одновременно отражает мифологический статус живописи как института и технические преимущества живописи на холсте. Согласно Вазари, как обратил на это внимание Мартин Варнке, картина на холсте возникла прежде всего в ответ запросу на портативность: ее можно легко перемещать с места на место, какого бы размера она ни была. См. об этом: Warnke M. Hofk"unstler: Zur Vorgeschichte des modernen K"unstlers. K"oln: DuMont, 1985.
Символическая ценность, или Цена бесценного
Как только произведения искусства входят в процесс обмена, они неизбежно приобретают свойства товара – этой «вещи, полной причуд», которая причинила Марксу столько хлопот [28] . Теоретические сложности, возникающие при определении товара, Маркс объясняет его двойственной природой как «полезной вещи» и «носителя ценности» [29] . В дальнейшем тот же принцип применялся и к произведениям искусства – например, Пьером Бурдьё, который, классифицируя произведения искусства как «символические продукты» [30] , вкладывает двойственность в само это определение, ведь символический продукт – это одновременно и культурное достояние, и товар. Однако, развивая этот аргумент, нужно сказать, что произведения искусства расщеплены на символическую ценность и рыночную стоимость. Это вызывает в них высочайшее внутреннее напряжение. Но что же составляет символическую ценность? Она представляет собой выражение некоей неопределенной значимости, которую формируют несколько факторов: самобытность, признание со стороны истории искусства, репутация художника, подаваемые его работами признаки оригинальности и долговечности, а также его притязание на самостоятельность и интеллектуальное чутье. Таким образом, символическая ценность заключает в себе, помимо прочего, те повышенные требования к искусству, которые были сформулированы еще в XVIII веке, в частности Кантом, Шиллером и Винкельманом. В основе их лежит постулат, согласно которому искусство должно быть незаинтересованным наслаждением и сохранять свободу от какой-либо специфической функции. В такой перспективе символическая ценность предстает как результат исторического стремления к идеализации, по сей день приписывающего изящным искусствам превосходство и уникальность. В представлении о символической ценности окончательно оформился особый статус искусства, с трудом завоеванный на протяжении истории.
28
Маркс К. Капитал. Кн. 1. Гл. I. 4. Товарный фетишизм и его тайна. Указ соч. С. 81.
29
Там же. Т. 1. Два фактора товара… Указ. соч. С. 44.
30
Bourdieu P. The Market for Symbolic Goods // The Rules Of Art… Op. cit. P. 141–175.
Иными
31
Cм. Рансьер Ж. Разделение чувственного. Эстетика и политика [2000] / Пер. В.Е. Лапицкого // Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в СПб., 2007. С. 25 и др.
32
Там же.
Очевидно, однако, что невозможно так просто распрощаться с созданной эстетиками-идеалистами мировоззренческой системой – этой, по выражению Вальтера Беньямина, «теологией искусства», – и в частности с ее претензией на автономность. Наделение искусства экстраординарной ценностью, которому способствовали Кант, Шиллер или Карл-Филипп Мориц, – это не просто учение в ряду других, оно накрепко привязывает к себе своих сторонников, и не в последнюю очередь потому, что основывается на определенной художественной практике, также в какой-то момент сосредоточившейся на своей ценности и автономности [33] . Иными словами, идея радикальной специфичности искусства возникла не на пустом месте: она выросла из художественной практики. Схожим образом переплелись претензия и реальность и в понятие символической ценности: с одной стороны, она является следствием идеализации и безнадежной перегрузки искусства, а с другой – выражением его вполне оправданного особого статуса.
33
См.: Ten-Doesschate Chu P. The Most Arrogant Man in France: Gustave Courbet and the Nineteenth-Century Media Culture. Princeton/Oxford: Princeton University Press, 2007. P. 29: «Как показал Нил Маквильямс, <…> в 1830-е и 1840-е годы художники добились авторитета и почета, которые отделили их от обычных людей».
Символическая ценность необычна тем, что ее нельзя измерить деньгами и вообще трудно выразить в экономических категориях. То, что критики и искусствоведы отстаивают как художественное достоинство того или иного произведения искусства, невозможно сформулировать в терминах экономической стоимости или, тем более, перевести в цену. В то же время у каждого произведения, когда оно циркулирует на рынке, есть своя цена, хотя этот факт по понятным причинам игнорируется идеалистическим взглядом на искусство как нечто бесценное. А между тем понятие символической ценности как чего-то, что нельзя измерить в золоте, как чего-то абсолютно неконвертируемого, также содержит зерно истины, и это особенно осложняет ситуацию. Произведение искусства бесценно, исходя из его символической ценности, и в то же время цена у него есть. Другими словами, его символическая ценность и рыночная стоимость не совпадают, хотя оно и обладает назначенной и запрашиваемой ценой. И наоборот, его цена оправдывается отсылкой к символической ценности, которая не может быть вычислена в материальном выражении. В таком случае можно сказать, что цена произведения искусства основывается на допущении его бесценности. Это также отличает произведение искусства от остальных товаров: его рыночная стоимость оправдывается исключительно его символической ценностью, которая, в свою очередь, является выражением его нагрузки идеалистическими понятиями.
Разумеется, и другие товары, особенно брендовые изделия, чем дальше, тем больше тоже характеризуются символической ценностью. Но от дизайнерской вещи вроде очков Dior не ждут «истины» или «эпистемологического прозрения», как от произведения искусства. А от произведения искусства, наоборот, ждут неких больших умозрительных результатов: оно, как считается, способно на откровения, которые, по расхожему выражению, трудно переоценить. Неизбежным следствием такого ценообразования, основанного на бесценности, становится, во-первых, представление о том, что цена искусства произвольна, коль скоро она отсылает к неизмеримой в материальном выражении символической ценности, а, во-вторых, «крайняя неопределенность» современного художественного рынка, о которой пишет социолог Раймонда Мулен [34] . Цена вообще неустойчива потому, что она представляет собой лишь форму, за которой скрывается проблема стоимости/ценности. Маркс указывает на возможность «отклонения цены от величины стоимости <…>. Следовательно, вещь формально может иметь цену, не имея стоимости» [35] . В качестве примера он приводит такие не-товары, как «совесть» и «честь», которые при определенных условиях приобретают цену, а вместе с нею и товарную форму. Подобно произведениям искусства, «совесть» и «честь» характеризуются символической ценностью, чья привлекательность выражается в ее цене. Однако в таких случаях, по словам Маркса, выражение цены является «мнимым». Цена присоединяется к вещи, не имеющей стоимости, как способ скрыть ее реальное отсутствие. Подобные мнимые цены встречаются и на арт-рынке, где их запрашивают за предметы, не имеющие художественной ценности. Причем в наши дни эти цены приравниваются к стоимости или ошибочно принимаются за нее. В действительности пустота обнаруживается не только за ценой произведений искусства, но и за их стоимостью, поскольку последняя всегда подлежит обсуждению и может быть оспорена. Для произведения искусства не может быть найдено адекватное ценовое выражение, ведь символическая ценность необычна как раз тем, что ее невозможно измерить.
34
См. Moulin R. Le March'e de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies. Paris: Flammarion, 2003.
35
Маркс К. Капитал. Кн. 1. Гл. III. 1. Мера стоимостей. Указ. соч. С. 112.
И все же существуют пути и средства, позволяющие обойти «крайнюю неопределенность» ценности произведения искусства. Арт-дилеры очень изобретательны в способах доказательства оправданности цены на свой товар. Например, они любят ссылаться на себестоимость работы художника, дающую ее цене кажущееся объективное подтверждение. Для современной живописи разработан даже «коэффициент», суммирующий такие факторы, как давность создания картины, ее размер, репутацию автора и др., и позволяющий рассчитать цену, не затрагивая вопрос ценности. «Точные» методы вроде этого позволяют вывести цену из зоны произвола и придать ей видимость обладания реальным, материальным базисом.