10 гениев живописи
Шрифт:
Теперь Пикассо пишет, в основном, натюрморты, преимущественно с музыкальными инструментами, трубками и коробками из-под табака, нотами, бутылками с вином и т. п. – атрибутами, составляющими неотъемлемую часть образа жизни художественной богемы начала века. В композициях появляется «кубистическая тайнопись»: зашифрованные номера телефонов, домов, обрывки имен возлюбленных, названий улиц, кабачков. Вместе с излюбленными изгибами женоподобного тела скрипки и нотными знаками встречаются знаки игральных карт и игральных костей и слова «Ma jolie», «J’aime Eva». Речь идет о Еве Хумберт, жившей с ним в те годы.
Эренбург: «Никто в точности не знает,
В каждой шутке есть доля правды. Можно ли принять два стула за автомобиль? Но ребенок переворачивает два стула и совершенно серьезно воспринимает себя в роли водителя. Важна точка зрения.
Пикассо тоже словно погружается в стихию игры – ищет новый переход к натуре, пытается, так сказать, примириться с природой. В его творчестве возникают коллажи («Натюрморт со стулом»). Сила его воображения заставляет предметы менять свою природу, исполнять чужие роли.
В коллажах Пикассо и Брака все больший вес приобретает тема урбанизма, одна из излюбленных тем искусства того времени. Судорожно нарастающие темпы урбанизации поражают воображение. Рост городов, грохот фабрик, обилие афиш, вывесок порождают чудовищный калейдоскоп. Урбанистическая тема в свою очередь провоцировала раздробленное, мозаичное восприятие. В коллажах Пикассо соединяются «куски цивилизации», ею же отвергнутые – обрывки газет, буквы вывесок, куски обоев, табачные обертки, измятые меню, визитки.
Со временем объем инородного материала в картине увеличивается – то появляются присыпки песком, то в плоскость картины монтируются кусочки дерева и металла, прикрепляются осколки стекла, лепятся гипсовые элементы. Время от времени Пикассо создает пластические конструкции из дерева, проволоки, картона, которые ничего не изображают, но остроумны и по-своему органичны. Пикассо признается: «Я люблю предметы, не имеющие ценности; если бы они дорого стоили, я бы давно разорился».
Хотя во многих своих значительных произведениях художник продолжает использовать некоторые кубистические приемы вплоть до 1923 года (например, «Три музыканта», написанные в 1921 году, «Женщины, бегущие по берегу», созданные еще через год), но собственно кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала Первой мировой войны, разделившей его с Браком.
«Аскеза» аналитического кубизма у Пикассо больше никогда не возобновляется. Дальнейшая эволюция кубизма идет в юмористическом ключе, превращаясь в блестящую декоративную игру.
В это время мастер уже, очевидно, осознал, что ушел дальше других в своей разрушительно-созидательной деятельности.
В 1915 году в его творчестве снова возникает наш старый знакомец арлекин. На этот раз Пикассо изображает его как органического участника насмешливой буффонады – он составлен из ярких цветных прямоугольников, напоминающих о куклах на шарнирах.
В картине «Художник и его модель», написанной в 1914 году, и в ряде более поздних рисунков Пикассо проявился интерес к точным контурам и пластике форм. Еще через три-четыре года неоклассические и реалистические тенденции становятся явными. Многих это смутило: новатор, соблазнивший стольких художников, вдруг возвращается к традициям! В прессе стали появляться критические заметки о «художнике-хамелеоне».
В отличие от многих других, шовинистический угар и демагогия не затронули Пикассо. В глазах художника война 1914–1917 годов – это демонстрация
В условиях войны, разрухи, неустроенности всегда растет тяготение к традиционным ценностям, уравновешенности. И в творчестве Пикассо появляются реалистические «энгровские» работы – они стали для художника струей свежего воздуха, символом стабильности.
В таком стиле написаны портреты писателя Макса Жакоба, похожего на нем на старого крестьянина (в 1944 году он погиб в фашистском концлагере), Аполлинера в военной форме (он умер в 1918 от раны, полученной на войне), целая серия портретов Ольги Хохловой, натюрморты с фруктами и цветами, танцующие пары. Пикассо играет в традицию.
В это время создатель труппы «Русские балеты Дягилева», организатор популярных в Париже «Русских сезонов» Серж Дягилев, умевший привлечь к работе над своими балетами самые громкие имена, собирался ставить очередной спектакль. Это должен был быть балет «Парад» на музыку Эрика Сати в постановке Леонида Мясина. Автор либретто поэт Жан Кокто предложил Дягилеву пригласить Пабло Пикассо для работы над декорациями и костюмами, и русский импресарио, с 1914 года пребывавший под впечатлением статьи Николая Бердяева с блестящим анализом работ Пикассо, сразу же согласился.
Хореограф Мясин задумал спектакль в духе цирковой эксцентриады. В Риме уже шли репетиции. Художник с большим интересом принялся за новую для него работу.
В мае 1917 года в парижском театре «Шатле» состоялась премьера «Парада». Момент для этого, к сожалению, был выбран не самый удачный. Всего в каких-нибудь 260 километрах от столицы продолжались тяжелые бои французской армии с наступающими немецкими войсками. Тем не менее, на спектакль пришел «весь Париж».
Балет, по словам Ильи Эренбурга, напоминал «балаган на ярмарке с акробатами, жонглерами, фокусниками и дрессированной лошадью». По воле Пикассо оформление спектакля получилось двойственным. Занавес был выполнен в стиле, напоминающем розовый период, но стоило ему раздвинуться – и зрителя поражали кубистические декорации. На переднем плане сцены танцевали четыре актера, а в глубине двигались огромные механические фигуры, создавая эффект безжалостной подавляющей силы. Были привлечены и шумовые эффекты – рев самолетных моторов, стук пишущих машинок, вой сирен.
Премьера закончилась громким скандалом (что не помешало Дягилеву пригласить Пикассо в качестве художника еще несколько раз). Светская публика чуть не линчевала автора балета, наибольшее недовольство вызвало оформление. Собратья по палитре тоже не одобрили Пикассо, правда, из других соображений. Их покоробила его попытка выйти за пределы чистого строгого кубизма. Настоящий кубист имеет право рисовать только то, что лежит на столиках кафе, ну разве что еще гитару. И вдруг такое отступление от канонов – прикладное искусство – театральные декорации. Даже Брак не понял поступок друга. С тех пор они вместе больше не работали, хотя и продолжали дружить. Никто не хотел понять, что Пикассо не в состоянии быть слугой системы – какой бы эта система не была. Только Аполлинер не удивился – неоклассические устремления Пикассо были близки ему самому.