100 великих картин (с репродукциями)
Шрифт:
Ученые отмечают, что трактовка «пиров» как триумфа Христа имела для Веронезе еще и другой важный смысл. В Венеции почитание Христа так же, как культ Марии и святого Марка, было связано и с политическими мифами и преданиями. Перенесение тела святого Марка в IX веке в только что возникший город и объявление апостола покровителем этого города приравнивало Венецию к другому апостольскому городу — Риму. С культом Марии связывались многие памятные даты Венеции — от его основания в день Благовещения до вручения папой Александром III венецианскому дожу кольца для обручения с морем в день Вознесения Марии. Обряд этот обставлялся с пышностью и великолепием небывалыми. Дож — верховный правитель Венецианской республики, пожизненно избираемый и наделенный достоинством владетельного князя, — выезжал на роскошной галере, отделанной золотом и серебром,
Таким образом, «пиры» Веронезе таят в себе целый мир идей, преданий, представлений и легенд — величественных и значительных.
А члены трибунала инквизиции «18 дня, июля месяца 1573 года, в субботу постановили, чтобы Паоло Веронезе наилучшим образом исправил свою картину, убрав из нее шутов, оружие, карликов, слугу с разбитым носом — все то, что не находится в соответствии с истинным благочестием». Но когда Веронезе, пошатываясь, выходил с заседания трибуна, он уже знал, что ни при каких обстоятельствах не согласится выполнить эти требования... И улучшил картину весьма своеобразно: он изменил название, и «Тайная вечеря» превратилась в «Пир в доме Левия».
ПОХОРОНЫ ГРАФА ОРГАСА
Эль Греко
Доменико Теокопули (таково настоящее имя Эль Греко) — легендарный мастер, судьба которого таинственна и полна чудес. Его живопись занимает совершенно особое место в истории европейского искусства. Родившийся на Крите, он стал «самым испанским художником», «живописцем кастильской набожности во времена Сервантеса, испанских миссионеров святой Терезы и Хуана де ла Крус».
Судьба художественного наследия Эль Греко сложилась печально, а его искусство оказалось чуждым эстетическим идеалам последующих эпох. Сначала это привело к непониманию, а потом и к полному отрицанию его дарования. Художественную манеру Эль Греко сочли причудливой, странной, порой его обвиняли в безумии, порой приписывали астигматизм (болезнь глаз). Дело дошло до того, что имя Эль Греко превратилось в синоним извращенного вкуса, а впоследствии даже перестало упоминаться в справочниках по искусству. Первыми открыли полотна забытого мастера романтики. Они увидели в нем своего героя — непризнанного гения, скитальца и отшельника. Известно, что французский поэт Шарль Бодлер, художники Э. Делакруа, Э. Дега, Милле восхищались и приобретали произведения Эль Греко.
Перебравшись в Испанию, художник сначала поселился при дворе короля Филиппа II, но не признанный королем и его двором, переехал в Толедо — старую столицу Испании. Казалось, что само расположение бывшей испанской столицы на высоком каменистом плато, окруженном обрывистыми берегами реки Тахо, архитектурный облик города с его наслоениями разных культурных эпох благоприятствовали возвышению души, располагали к философским раздумьям и религиозной сосредоточенности. Дворцы Толедо хранили черты мавританской архитектуры, среди церквей было много мечетей и синагог, обращенных в христианские храмы. Особая духовная атмосфера, сложившаяся в городе, инспирировала творчество Эль Греко как мастера мистического маньеризма. Старый Толедо с его древними аристократическими гнездами, устойчивыми традициями средневековой культуры, сам воздух древнего города — церковной столицы Испании — сотворили из Эль Греко своего певца.
Творческая мощь и своеобразие художественного метода Эль Греко наиболее полно проявились впервые именно в Толедо — во время работы над огромным алтарным образом «Похороны графа Оргаса», написанным по просьбе его друга-священника Андреса Нуньеса для церкви Святого Фомы. В этом полотне художником воплощена легенда о чуде, якобы происшедшем в XIV веке во время пофебения кастильского вельможи графа Оргаса. О содержании этой легенды повествует надпись на каменной плите, расположенной под самой картиной. Согласно преданию, граф Оргас пожертвовал этой церкви большие сокровища и желал быть погребенным именно в церкви Святого Фомы. После его смерти в 1312 году во время
Заказывая Эль Греко картину, священники дали описание того, что должно было быть изображено на полотне. Этот документ сохранился до наших дней и свидетельствует, насколько точно художник следовал данным ему указаниям. Тем не менее они не стеснили творческую свободу Эль Греко, и он перенес событие старинной легенды в современную ему жизнь.
Земная сцена (положение во гроб умершего светского вельможи) и небесное видение переплетаются в произведении Эль Греко так же, как и на иконе с изображением Святого Маврикия, только еще более сложно и неразрывно. Положение во гроб графа Оргаса, верного слуги церкви, происходит на фоне толпы скорбящих друзей, изображенных портретно. Друзья покойного — это в большинстве своем гордые, полные собственного достоинства испанские идальго. Лица их настолько характерны, что среди них можно различить современников Эль Греко: Антонио, Каваррубиаса, Педро Бонавенте — эконома церкви Святого Фомы, графа Бонавенте и других. Многие из друзей и знакомых художника узнавали себя в этом полотне. Монолитную стену их черных одежд перечеркивает гирлянда сверкающих белых «жабо», в пене которых колеблются яйцеобразные головы — то любопытные, то озадаченные, то грустные. Крайние и центральные фигуры красноречивыми жестами указывают на происходящее...
В центральной части картины одетые в парадные мантии святой Стефан и блаженный Августин укладывают тело покойного в едва различимый саркофаг. Фигуры обоих святых самым естественным образом включены в группу земных персонажей. Художник изображает, как святые с чисто человеческим состраданием склонились над безжизненным телом графа, одетого в рыцарские доспехи. Нигде у Эль Греко печаль, глубокая нежность и скорбь не выражались больше с такой человечностью, и вместе с тем образы святых — воплощение самой высшей духовной красоты.
Двое людей в картине смотрят прямо на зрителя. Мужчина, лицо которого видно над святым Стефаном (искусствоведы предполагают, что это может быть автопортрет художника), и мальчик, жестом как бы заостряющий внимание зрителя на совершающемся мистическом чуде, — это сын Эль Греко.
Нет ничего суетного, житейского, обыденного. Нет следов церковного интерьера и ненужных предметов, ничего лишнего и второстепенного, что бы отвлекало от главного. Лишь строгие, скорбные лица, застывшие в глубокой задумчивости, и погребальные факелы... На картине Эль Греко изображена священная, мистическая минута — предстояние перед смертью, это мысль о смерти, о ее непостижимой, глубокой и вечно волнующей тайне.
Над земной сценой, расположенной в нижней части картины, в верхней ее части, замкнутой полукружием, изображена другая сцена — происходящая в то же самое время на небесах. Опекаемая ангелами-хранителями душа умершего (в виде спеленатого младенца), преклонив колени на облака, поддерживаемые херувимами и опускающиеся почти до голов скорбящих, приближается к Иисусу Христу, восседающему в судейском кресле — наивысшей точке всей композиции произведения. Рука Спасителя обращена к находящейся почти симметрично напротив Марии, как бы призывая ее в свидетели. Остальное пространство верхней части картины заполняют разнообразные группы порхающих ангелов и святых. Вблизи видны удостоившиеся райского блаженства, в преображенных лицах которых можно увидеть портретные черты короля Филиппа II и кардинала Таверы, в женском образе некоторые усматривают черты умершей Херонимы де Куэвас. Другим связующим звеном между двумя мирами (кроме облаков) является движение рук и вскинутая голова священника, стоящего среди людей спиной к зрителю. Он, как будто позабыв о похоронах, в мистическом экстазе взирает на небесное видение.
«Свет дня заставляет меркнуть мой внутренний свет, — говорил Эль Греко, когда во время работы закрывал окна своей мастерской, оберегая свое особое духовное состояние, позволявшее «улавливать волны, нисходящие с небес». Свет, снимающий и растворяющий цвет, является не только организующим фактором всей композиции, но несет еще эмоциональную и символическую нагрузку. Великолепно передана Эль Греко торжественно траурная гамма серо-серебристых и золотисто-желтых тонов с акцентами желтого, синего, черно, красного, оранжевого и желто-зеленого.