100 великих композиторов

Самин Дмитрий К.

Еще до окончания консерватории Дебюсси предпринял свое первое заграничное путешествие по Западной Европе по приглашению русской меценатки Н.Ф. фон Мекк, которая была в течение многих лет близким другом П. И. Чайковского. В 1881 году Дебюсси приехал в Россию в качестве пианиста для участия в домашних концертах фон Мекк. Эта первая поездка в Россию (затем он побывал там еще два раза — в 1882 и 1913 годах) пробудила огромный интерес композитора к русской музыке, который не ослабевал до конца его жизни.

После трех летних сезонов его ученица Соня (пятнадцати лет) вскружила

ему голову. Он просил разрешения жениться на ней у ее матери — Надежды Филаретовны Фроловской фон Мекк… И его тотчас же, очень дружески, попросили покинуть Вену, где они в этот момент находились.

Когда он вернулся в Париж, оказалось, что его сердце и его талант созрели для чувств к мадам Ванье, которая определила собой тип «женщины его жизни»: она была старше его, музыкантша и царила в необычайно привлекательном доме.

Он познакомился с ней и стал ей аккомпанировать на курсах пения мадам Моро-Сенти, на которых председателем был Гуно.

С 1883 года Дебюсси начал участвовать как композитор в конкурсах на получение Большой Римской премии. В следующем же году он был удостоен ее за кантату «Блудный сын». Это сочинение, написанное под влиянием французской лирической оперы, выделяется настоящим драматизмом отдельных сцен. Время пребывания Дебюсси в Италии (1885–1887) оказалось для него плодотворным: он познакомился со старинной хоровой итальянской музыкой XVI века и одновременно с творчеством Вагнера.

В то же время период пребывания Дебюсси в Италии ознаменовался острым столкновением его с официальными художественными кругами Франции. Отчеты лауреатов перед академией представлялись в виде произведений, которые рассматривались в Париже специальным жюри. Отзывы на сочинения композитора — симфоническую оду «Зулейма», симфоническую сюиту «Весна» и кантату «Дева-избранница» — обнаружили на этот раз непреодолимую пропасть между новаторскими устремлениями Дебюсси и косностью, царившей в крупнейшем художественном учреждении Франции. Дебюсси ясно выразил свое стремление к новаторству в письме к одному из друзей в Париж: «Я не смогу замкнуть свою музыку в слишком корректные рамки… Я хочу работать, чтобы создать оригинальное произведение, а не попадать все время на те же пути…» По возвращении из Италии в Париж Дебюсси окончательно порывает с академией. К тому времени чувства к мадам Ванье значительно поостыли.

Стремление сблизиться с новыми направлениями в искусстве, желание расширить свои связи и знакомства в художественном мире привели Дебюсси еще в конце 1880-х годов в салон крупного французского поэта конца XIX века и идейного вождя символистов — Стефана Малларме. Здесь Дебюсси познакомился с писателями и поэтами, чьи произведения легли в основу многих его вокальных сочинений, созданных в 1880-1890-е годы. Среди них выделяются: «Мандолина», «Ариетты», «Бельгийские пейзажи», «Акварели», «Лунный свет» на слова Поля Верлена, «Песни Билитис» на слова Пьера Луиса, «Пять поэм» на слова крупнейшего французского поэта 1850-1860-х годов Шарля Бодлера (особенно «Балкон», «Вечерние гармонии», «У фонтана») и другие.

Явное предпочтение, уделяемое вокальной музыке в первый период творчества,

объясняется в значительной мере увлечением композитора символистской поэзией. Однако в большинстве произведений этих лет Дебюсси старается избегать и символистской неопределенности, и недосказанности в выражении своих мыслей.1890-е годы — первый период творческого расцвета Дебюсси в области не только вокальной, но и фортепианной («Бергамасская сюита», «Маленькая сюита» для фортепиано в четыре руки), камерно-инструментальной (струнный квартет) и особенно симфонической музыки. В это время создаются два наиболее значительных симфонических произведения — прелюд «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны».

Прелюд «Послеполуденный отдых фавна» был написан на основе поэмы Стефана Малларме в 1892 году. Произведение Малларме привлекло композитора в первую очередь яркой живописностью мифологического существа, грезящего в знойный день о прекрасных нимфах.

В прелюдии, как и в поэме Малларме, нет развитого сюжета, динамичного развития действия. В основе сочинения лежит, по существу, один мелодический образ «томления», построенный на «ползучих» хроматических интонациях. Дебюсси использует для его оркестрового воплощения почти все время один и тот же специфический инструментальный тембр — флейту в низком регистре.

Все симфоническое развитие прелюда сводится к варьированию фактуры изложения темы и ее оркестровки. Статичность развития оправдывается характером самого образа.

Черты зрелого стиля Дебюсси проявились в этом сочинении, прежде всего, в оркестровке. Предельная дифференциация групп оркестра и партий отдельных инструментов внутри групп дает возможность комбинировать оркестровые краски и создать тончайшие нюансы. Многие достижения оркестрового письма в этом сочинении потом стали типичными для большинства симфонических произведений Дебюсси.

Только после исполнения «Фавна» в 1894 году о Дебюсси-композиторе заговорили в широких музыкальных кругах Парижа. Но замкнутость и определенная ограниченность художественной среды, к которой принадлежал Дебюсси, а также самобытный стиль его сочинений препятствовали появлению музыки композитора на концертной эстраде.

Даже такое выдающееся симфоническое произведение Дебюсси, как цикл «Ноктюрны», созданный в 1897–1899 годах, было принято сдержанно. В «Ноктюрнах» проявилось стремление Дебюсси к жизненно-реальным художественным образам. Впервые в симфоническом творчестве Дебюсси получили яркое музыкальное воплощение живая жанровая картина (вторая часть «Ноктюрнов» — «Празднества») и богатые красками образы природы (первая часть — «Облака»).

В течение 1890-х годов Дебюсси работал над своей единственной законченной оперой «Пеллеас и Мелизанда». Композитор долго искал близкий ему сюжет и, наконец, остановился на драме бельгийского писателя-символиста Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда». Сюжет этого произведения привлек Дебюсси, по его словам, тем, что в нем «действующие лица не рассуждают, а претерпевают жизнь и судьбу». Обилие подтекста давало возможность композитору осуществить свой девиз: «Музыка начинается там, где слово бессильно».