100 великих театров мира

Смолина Капиталина

Но все же не пожары, а время разрушало театр. В сезон 1885/86 года инженерная служба настояла на том, чтобы театр был закрыт. Спектакли были перенесены на сцену Мариинского театра. Сцена Мариинки оказалась шире прежней, но зато на целую треть менее глубокой, что, естественно, потребовало от балетов и опер новой пространственной композиции. Начался путь к художественной новизне и освобождение от ампирной архаики. Мариинка была перестроена в 1860 году все тем же архитектором Кавосом из здания бывшего конного цирка, а четверть века спустя театр вновь перестраивается архитектором Шретером. (В 1885 году к основному корпусу театра по проекту архитектора В. Шретера были произведены пристройки. В 1894 году к лицевому фасаду театра пристроен новый корпус. Тогда же деревянные стропила и деревянные конструкции сцены были заменены металлическими.) Мариинский театр после Шретера был уже другим — это был уже не театр-дворец и не театр-замок. Он приобрел не столько парадный, сколько деловой вид, чем вообще отличалось петербургское градостроительство

второй половины XIX века. Мариинский обладал многофигурным силуэтом, сохраняя некую архитектурную таинственность наряду с деловитостью. Театр перед взором разворачивался к смотрящему прямыми углами своих многооконных стен. Но фасад его был совсем не императорский — не было фронтона, колоннады дорических столпов. Колоннада «упрятана» в нишу второго этажа. Фронтон выглядел миниатюрным среди флигелей, пристроек и галерей. При входе в театр не было парадного и просторного нижнего фойе, не было и парадной лестницы, ведущей в царскую ложу. Публика чуть ли не прямо с улицы попадала в узкий опоясывающий коридор и поднималась по узким лесенкам, чтобы попасть в зрительный зал. Зал был великолепен, а театр называли дивным. В нем все было подчинено не парадным гуляньям публики во время антракта, но артисту балета и оперы. В его архитектуре все главное отдано залу. Сам зал был типичным — многоярусным. Но его особенностью была и необычная цветовая гамма. Зал имел голубую окраску, тогда как традиционные цвета императорского театра — красный и золотой. Это была вековая традиция — красный бархат барьеров и кресел, сусальное золото лож и ярусов. Это была традиция нарядности. При свете канделябров и свечей такой зал веселил душу, слепил глаза своей красотой. А тут голубой цвет — цвет неба, цвет радостной мечты и томной меланхолии?! Мариинка после Шретера приобрела интимность и лиризм.

Мариинский театр был императорским. Императорским по своей идеологии, психологии и всему своему укладу. Это был привилегированный роскошный театр. Это был спокойный и праздничный театр — его искусство всегда было отгорожено от жизни, ее тревог и напастей. Но это был и чудесный храм искусства, куда тянулись еще с пушкинских времен лучшие художники танца, лучшие певцы оперы. Знаменитые Петипа и Фокин создали здесь свои балеты, которые живут и до сих пор. Императорская сцена требовала огромного таланта, осмысленного труда и упорства, которое талантливый Баланчин называл «крестьянским». Императорский Мариинский театр — это дом Чайковского и Шопена.

На сцене этого театра в конце XVIII — начале XIX века выступали талантливые русские артисты — Е. Сандунова, Я. Воробьев, П. Злов, А. Крутицкий, В. Самойлов, П. Булахов, Г. Климовский, а также артисты балета — И. Вальберх, А. Глушковский, А. Истомина, Е. Колосова, А. Новицкий. В 1803 году произошло отделение оперной и балетной труппы от драматической. В 1832 году драматическая труппа переходит в Александрийский театр. В эти годы во главе русской и итальянской оперы в Петербурге стоял дирижер К. А. Кавос, с некоторыми перерывами балетмейстером был Ш. Дидло.

Новый период в деятельности театра связан с постановкой оперы «Иван Сусанин» Глинки в 1836 году. Новый тип оперы требовал от исполнителей поиска адекватного сценического решения. В 1842 году состоялась премьера второй оперы Глинки «Руслан и Людмила». В этих операх раскрылось дарование выдающихся артистов — О. Петрова и А. Петровой-Воробьевой. Талантливые актеры могли воздействовать и на репертуар театра, выбирая в свои бенефисы интересующие их произведения. По настоянию О. Петрова в его бенефис была поставлена опера Даргомыжского «Эсмеральда».

Стало невозможно обойти вниманием те оперы, которые сделали в русском искусстве великую реформу. Глинка, Бородин, Даргомыжский, Мусоргский, Чайковский серьезно изменили репертуар отечественной сцены. Появились столь же значительные дирижеры — К. Лядов, Э. Направник. Они ориентируются на русский репертуар и ставят все лучшие оперы названных композиторов.

Во второй половине XIX века на сцене Мариинского театра выступают замечательные оперные певцы — Ф. Комиссаржевский, Е. Лавровская, И. Мельников, М. Долина, Ф. Стравинский, М. и Н. Фигнеры и многие другие. Первые опыты оперной режиссуры в театре связаны с именем О. Палечека. В начале XX века ведущее место в труппе заняли Ф. Шаляпин и И. Ершов, в творчестве которых техническое совершенство владения голосом соединялось с искусством драматическим. Актеры не только пели свои партии, но и блистательно играли своих героев, придавая их образам огромную драматическую силу.

В балетных постановках театра уже со второй половины XIX века было заметно стремление к воплощению русских национальных элементов — такими были балеты «Конек-Горбунок» Пуни по Ершову и «Золотая рыбка» по Пушкину. Эти постановки, конечно, были достаточно далеки от литературных источников, что связано и со спецификой балетного спектакля, и с традицией ставить балеты как пышные, феерические зрелища. Блистательные достижения балетной сцены Мариинского театра связаны в конце XIX — начале XX века с постановкой балетов Чайковского и Глазунова. Это были «Спящая красавица» и «Раймонда» в постановке М. Петипа, «Лебединое озеро» в постановке Л. Иванова и М. Петипа. Усложнение танца, углубленная трактовка образа, заданная композиторами, требовали и от исполнителей новых выразительных средств. Творчество легендарной А. Павловой и блистательной М. Кшесинской,

О. Преображенской, О. Спесивцевой, В. Нижинского прославило театр и возвело его на Олимп отечественного искусства. В спектаклях балетной труппы вполне сложился стиль, который во всем мире называется «русской школой». Однако всякая традиция требует одновременного и сохранения, и обновления. На Мариинской сцене новаторские принципы в балете начала XX века связаны с именем балетмейстера М. Фокина («Павильон Армиды», «Шопениана»).

Театр оставался придворным, что, с одной стороны, обеспечивало достаточную стабильность его существования, но с другой — требовало некоторых усилий для постановки на его сцене лучших отечественных опер. По инициативе Ф. Шаляпина были возобновлены «Борис Годунов» и «Хованщина». На Шаляпине держался основной массив русской оперы в Мариинском театре.

Кто же посещал придворный оперный театр? Прежде всего — «абонементная публика», то есть та часть общества, что могла позволить себе приобретение абонемента в ложу на весь театральный сезон. Это были двор и гвардия, дворянская и финансовая аристократия, высшие чиновничьи слои. Опера и балет входили в быт светской публики. «Ездить в оперу», «иметь ложу в балете» были не только признаком светского развлечения, но и обязательной составной частью культуры. Балетные спектакли давались в Мариинском театре по средам и пятницам, и завсегдатаи спешили в театр. Публика хорошо знала об особых талантах своих любимых артистов — ценила и верхнее «до» модного тенора, и колоратурные трели знаменитой певицы, и головокружительные фуэте балерины. И хотя оперные спектакли часто критиковали за крикливую роскошь, за «оперную пышность», «оперные страсти» как символ «картонных», поддельных страстей, тем не менее, оперные штампы всегда преодолевались в игре и пении выдающихся актеров. Оперный театр, как и балет, также знал развитие и разные эстетические стили.

В начале XX века Мариинский театр располагал огромными дотациями министерства двора, имел большую, со знаменитыми именами, оперную труппу, первую в мире балетную труппу и превосходный оркестровый коллектив, отшлифованный долголетними трудами и педантичной волей Э. Направника. В сезон 1916/17 года оперный репертуар состоял из 25 опер. Из них 14 русских и 11 иностранных. В Мариинском театре (до начала Первой мировой войны 1914 года) были мощно представлены оперы и музыкальные драмы Вагнера: «Валькирия», «Золото Рейна», «Зигфрид», «Гибель богов», «Тристан и Изольда», «Мейстерзингеры». С началам войны по соображениям патриотического характера вагнеровские оперы были исключены из репертуара. На И. Ершове держался весь вагнеровский репертуар. Его называли великим интерпретатором Вагнера — бессменным исполнителем Зигмунда, Зигфрида, Тристана. Ершов и Шаляпин — два крупнейших актера оперной сцены, творческий дух которых и интуиция позволили им найти выход из оперной рутины к большому трагическому искусству. Но Ершов пел и русские партии, например, Гришку Кутерьму в «Сказании о граде Китеже» Римского-Корсакова. С одной стороны — Зигфрид, с другой — Гришка. «Брызжущий стихийной жизнерадостностью юный сверхчеловек, сын лесов в звериной шкуре, владеющий тайной понимать и шелест листьев и щебетанье птиц, держащий в своих руках судьбы Валгалы, — и взлохмаченный жалкий пьяница в отребьях, со смертельным отчаянием в интонациях надтреснутого испитого голоса» — таковы два полюса в творчестве Ершова.

На сцене Мариинского театра были поставлены четыре оперы режиссером-новатором В. Мейерхольдом: «Тристан и Изольда» Вагнера (1909), «Орфей и Евредика» Глюка (1911), «Электра» Рихарда Штрауса (1913), «Каменный гость» Даргомыжского (1917). Основной предпосылкой оперной теории и практической реформы для В. Мейерхольда являлось положение, согласно которому режиссер и актер оперного театра должны исходить не из либретто, не из литературного сюжета, но из партитуры. Только музыка, считал Мейерхольд, способна вполне выявить мир души и чувств. По мнению Мейерхольда, игра оперного актера должна строиться не на натуралистическом, но на условном, пластическом и ритмическом жесте. Постановка «Орфея» имела из всех работ Мейерхольда наибольший успех и считалась показательной для оперного импрессионизма. Античность здесь господствовала в идеализированном мифологическом виде.

В начале XX века балетный репертуар Мариинского театра состоял из двух групп спектаклей: это были классические балеты, продолжающие традицию XIX века, и новые, созданные Мариусом Петипа. Балет классический был изыскан, орнаментален, изощренен и великолепен в танце. Петипа балет «украшает» вставными номерами, кордебалетными вальсами, усложняет техническую структура па. Само балетное действие — минимально. Обычно это сказка или историческая легенда. Действующие лица — влюбленные принцы, томные царевны, благодетельные феи, великодушные короли, злые волшебники, зачарованные лебеди. В балетах порхали воздушные сильфиды, лесные нимфы, резвились изящные пезане. В балете торжествовал романтический миф о любви. Язык классического балета сочетался в спектаклях с «Характерными» танцами — стилизацией этнографических танцев. Их основу составляли польская мазурка, венгерский чардаш, неаполитанская тарантелла, испанские «качуча», болеро, фанданго. И русские танцы вводит М. Петипа. Классический танец в созданиях Петипа был великолепен: он обогащает классическую школу технической виртуозностью, в адажио, коде, вариациях он изобретателен и неутомим.