100 великих театров мира

Смолина Капиталина

В 1894–1904 годах Немецкий театр возглавляет литературный критик и режиссер Отто Брам (1856–1912). Брама принято считать основоположником немецкого сценического натурализма. Прежде чем возглавить театр, Брам в течение десяти лет выступал как литературный и театральный критик. В 1889 году он с группой критиков основал в Берлине «Свободный театр» по образцу парижского «Свободного театра» А. Антуана. Не имея своего помещения, коллектив давал спектакли в ряде берлинских театров, но главным образом в «Лессинг-театре». Программными работами театра были постановки «Привидения» Ибсена и «Перед заходом солнца» Гауптмана. Здесь получил свое художественное воплощение манифест натурализма Отто Брама. Его взгляды на театральное искусство опирались на представление о ведущей роли драматургии, об отстаивании на сцене принципа подобия жизни. Параллельно с работой в театре Брам создал журнал «Свободный театр», в котором высказывал свои взгляды на искусство с позиций натурализма. Став руководителем «Немецкого театра», он собирает превосходную труппу актеров-единомышленников. В нее вошли — Р. Ритнер, Э. Рейхер, О. Зауэр, М. Рейнхардт, Э. Леман, Р. Бертенс, А. Бассерман. Сценический натурализм действительно обладал определенной

художественной новизной — «куски жизни», что во всех бытовых и вещественных подробностях показывались на сцене, обладали необыкновенной театральной притягательностью. На сцене Немецкого театра этого периода идут многие пьесы Гауптмана и Ибсена. В 1900 году О. Брам поставил «Власть тьмы» Толстого, где Акима играл Макс Рейнхардт. Брам стремился преодолеть декламационность и ложный пафос, театральную рутину, но следование принципам натурализма в режиссерском искусстве (фотографическая точность в изображении быта, подчеркнутая будничность происходящего на сцене, сознательное приглушение героики) ограничивало выбор репертуара. Натурализм и сам был ограничен — он отодвигал на второй план главное, типическое, психологическое, что и привело сценический натурализм к кризису. Брам вынужден был в 1905 году передать театр Максу Рейнхардту, а сам перешел в «Лессинг-театр», где работал до конца жизни. Он поставил почти все пьесы Ибсена и Гауптмана, но ставит также и символистские пьесы Метерлинка и Гофмансталя. С 1910 года начинается распад ансамбля «Лессинг-театра», лучшие актеры которого переходят в Немецкий театр Макса Рейнхардта.

Макс Рейнхардт (1873–1943) — крупнейший немецкий актер и режиссер. Он окончил театральную школу при Венской консерватории и играл до прихода в Немецкий театр на сцене театров Братиславы и Зальцбурга. Свой самостоятельный режиссерский путь он начал в небольшом берлинском артистическом кабаре «Шум и дым». В 1902 году на основе кабаре возник «Малый театр», в нем в 1903 году впервые в Германии была показана пьеса Горького «На дне» под названием «Ночлежка». Спектакль, поставленный Рейнхардтом, имел большой успех и принес режиссеру известность. В нем передача Хлорита, разработка типических черт образов героев сопрягались с натуралистическими деталями, фантастическими элементами и мистикой. Рейнхардт стремился показать мир ночлежки как символ. В связи с этой постановкой активно заговорили об искусстве режиссера в театре. Но успех спектакля определил всю будущность режиссера. Сотрудник Рейнхардта вспоминал, что когда в театре узнали о новой драме Горького, то решили получить ее любой ценой. Для этой цели знаменитого переводчика Августа Штольца отправили в Россию с целью подписания договора с писателем. Он привез договор, но еще привез приветствия и пожелания Горького, а также целый ящик материалов, фотографий и зарисовок московской постановки «На дне». Привез он картины с изображением русских народных типов, паломников, женщин, бродяг, ноты и пластинки русских народных песен. «Наш молодой капельмейстер, — продолжает Артур Кахане, — бился день и ночь над тем, чтобы внедрить в наших драматических артистов представление о славянской душе, и над тем, чтобы они усвоили своеобразие мелодий и напевов русского народа». Актеры были очарованы чудесной русской мелодичностью речи и песен. Такой принцип работы над спектаклем был достаточно нов в немецком театре. Как и актеры Московского художественного театра, где поставили горьковскую пьесу, так и актеры немецкого театра посещали реально существующие ночлежки и притоны для изучения реальных прототипов своих героев. Макс Рейнхардт придал спектаклю глубокую человечность — в больных, бедных, несчастных он увидел ту мечту, которой жил каждый из них. Горький не видел этого спектакля, но в благодарность прислал каждому актеру, в нем участвующему, свой портрет с надписью.

Успех спектакля «Ночлежка» побудил Рейнхардта организовать второй, более крупный театр. Он назвал его «Новый театр» и руководил им с 1903 по 1906 год. В репертуар театра входила не только модернистская символистская драматургия, но и классика. Здесь в 1903 году была поставлена пьеса Толстого «Плоды просвещения».

Расцвет режиссуры Рейнхардта связан с «Немецким театром», которым он руководил с 1905 года до начала Первой мировой войны и далее с некоторыми перерывами до 1933 года. В «Немецком театре» он ставит главным образом классическую драматургию. И одновременно Рейнхардт организует экспериментальную сцену под названием «Камерный театр», где ставит в основном пьесы современных авторов. При «Немецком театре» им была открыта драматическая школа, так как в любом случае крупные режиссеры всегда стремились к воспитанию своих актеров. Рейнхардт создал прекрасный сценический ансамбль в своем театре, куда входили крупнейшие актеры своего времени — А. Бассерман, В. Краус, Э. Яннингс. Творчество Макса Рейнхардта — важнейший этап в развитии западноевропейской режиссуры, ставшей самостоятельным видом искусства только в середине XIX века. Старая, так называемая актерская, режиссура постепенно уступает дорогу режиссуре как самостоятельному искусству.

Рейнхардт вобрал в свой метод многие достижения европейских режиссеров, но в то же время противопоставил свое творчество зародившейся в конце 1880-х годов натуралистической школе Антуана и Брама. Своими постановками Рейнхардт поднял режиссуру до степени своеобразного поэтического творчества. Но все его поиски не были сугубо формальными, так как все выразительные средства должны были служить одному — выявлению духа пьесы, ее идеи, которую режиссер и выявлял своим спектаклем. В связи с Рейнхардтом критики говорили о «театре настроения».

С самых первых своих постановок Рейнхардт выступает непримиримым противником сценического натурализма, который он знал изнутри, работая актером у Отго Брама. Его блистательная постановка шекспировского «Сна в летнюю ночь» шла на сцене много лет, а с учетом гастролей количество спектаклей измерялось четырехзначной цифрой. Рейнхардт ставит поэтический спектакль, он показывает жизнь яркой, пестрой, но и бесконечно красивой. «Сон в летнюю ночь» Шекспира утвердил за режиссером славу новатора международного значения. Постановка стала событием, прежде всего,

потому, что в ней с небывалой до сих пор ясностью и собранностью проявилась целостность всего спектакля. Это была не просто ансамблевая целостность, но образное воплощение единого художественного замысла. В «Сне в летнюю ночь» Рейнхардт применил объемные декорации. Толстые стволы деревьев, их кроны уходят ввысь, невидимые зрителю, а между стволами серебрится луч луны, отражающийся в сверкающем за деревьями озере. В прозрачных зеленых одеяниях проносились на вращающемся круге эльфы. Главная идея спектакля — гармоничное и счастливое соединение человека с природой, была реализована в причудливом сочетании романтических и реалистических элементов. На этот спектакль Рейнхардта оказала влияние вагнеровская идея синтетического театрального представления. Обычно эту комедию Шекспира играли как серию запутанных эпизодов. Рейнхардт открыл публике ее поэтичность, артистичность, грациозность и философию.

В 1906 году Рейнхардт ставит «Привидения» Ибсена. Этот спектакль утвердил за режиссером славу тончайшего психолога, открывателя особой сценической выразительности. Но атмосфера этого спектакля была уже иной — угнетающей. На сцене были сооружены тусклые декорации, передающие ощущение дождливой погоды за окном, а шумевшие дождь и ветер создавали ощущение безнадежности и беспросветности. В основе спектакля лежала философия боли материнского сердца, в то время как другие режиссеры ставили эту пьесу как «протест фру Алвинг против сковывающих ее мещанских предрассудков — привидений». У Рейнхардта пьеса Ибсена звучала больше как «пьеса сострадания, чем обвинения». Тема отчаяния, Усилия, незащищенности человека звучала и в ряде других спектаклей режиссера. Но Шекспир оставался всегда любимым автором Рейнхардта — из его 36 пьес им были поставлены 22. В комедиях Шекспира режиссер воспроизводил шекспировскую щедрую радость, веселость сердца и души, поэтическую искренность чувств. В трагедиях Шекспира звучали в постановках Рейнхардта нотки растерянности и предчувствий грядущих потрясений. В «Отелло» зрителей потрясали пиршественная зримость декораций и костюмов, которые, однако, но имели самодовлеющего значения, а были лишь «совершенным телом для великого поэтического произведения».

В Немецком театре Рейнхардт ставит «Фауста» Гете, античных Эсхила, Софокла, Еврипида, Аристофана. Ставит русских Чехова и Гоголя, Б. Шоу и Р. Роллана. Постановку «Царя Эдипа» Софокла Рейнхардт переносит в цирк. «Когда я, — говорит М. Рейнхардт, — избрал цирк для моей постановки „Царя Эдипа“, то, разумеется, речь шла не о внешнем копировании античного театра. Я ставил себе задачей вдохнуть новую жизнь в трагедию Софокла, исходя из духа нашей эпохи… При установлении связи между современной и древней сценой, я видел существенное в том, чтобы снова создать масштабы, с которыми так тесно было связано воздействие античного театра». Масштабность спектаклю придавали не только размеры пустой сцены цирка, но и огромный хор (до пятисот человек) играл в античной трагедии существенное место.

Рейнхардт прошел в театре длинный путь — от форм реалистического правдоподобного театра до модернистских увлечений, за которыми последовали поиски гротескных, обостренно театральных выразительных средств. Но в его стилевой пестроте была определенная закономерность — режиссер всегда стремился быть отзывчивым к художественным направлениям своего времени. Ему, начавшему свой путь в спокойные и благополучные годы, пришлось пережить трагедию Первой мировой войны, зарождение гитлеровского национал-социализма, Вторую мировую войну — и все это на протяжении всего лишь тридцати лет. Он был художником необычайно восприимчивым, а потому в своем творчестве всегда отражал потрясения и трагедии своего времени. Но его никак нельзя назвать декадентом, — получившему широкое распространение декаденству и модернизму он противопоставил свое искусство поэтического реализма.

Рейнхардт умел найти для каждой пьесы соответствующий ей стиль. Конечно, актер у него был всегда в центре, но не менее существенна была роль массовых сцен в театре Рейнхардта. Масса, общество, народ, конечно же, состоят из отдельных индивидуумов, но когда речь идет об их общей судьбе, то все индивидуальные различия отступают на задний план. В «Царе Эдипе» режиссер вывел на сцену голодающий народ, в «Смерти Дантона» — революционную толпу. Массовые сцены «Царя Эдипа» были очень важны в спектакле — они создавали единство тона и движения, это были сотни рук, одновременно протянутых, и один, общий жалобный крик и вопль. Массовые сцены, всегда роскошно поставленные Рейнхардтом, современники сравнивали с живописными полотнами — в них умело использовалось освещение толпы, с помощью живого звука, слова, движения создавалось мощное «оркестровое» воздействие на зрительный зал. Он был смелым экспериментатором в области театральной формы, придавал большое значение единству ритма в спектаклях. Работая на самых разных сценических площадках, режиссер имел возможность реализовать как свои представления об актерском искусстве в разных типах театра (открытом и закрытом, на арене цирка и в интимном зрительном зале), так и выявить все те пространственные, композиционные возможности, которые давали эти сцены. Рейнхардту принадлежала идея организации театрального фестиваля в Зальцбурге (1920), где он поставил перед собором на площади средневековую мистерию «Каждый человек» в обработке Гофмансталя. Натуралистический интерьер «Немецкого театра» с приходом Рейнхардта сменился на воссоздаваемые на сцене образы природы, народных праздников и карнавалов. Он привлекал к работе над спектаклями композиторов, балетмейстеров, художников.

Спектакли Рейнхардта 1905–1915 годов поражали публику разнообразием жанров — от карнавальных постановок до религиозных мистерий и философских драм. В одних спектаклях доминировало трагическое чувство безысходности, в других публика была погружена в карнавальный мир жизнелюбия. Но при всем том, центральный стержень, дающий опору всем спектаклям, был один — режиссер говорил о своей любви к человеку. С 1917 года Рейнхардт ставит антивоенные пьесы первых экспрессионистов — Кайзера, Зорге, Геринга, Газенклевера, но ставит и классику — «Иванова» Чехова, «И свет во тьме светит» Толстого, «Юлия Цезаря» Шекспира.