100 великих зарубежных фильмов

Мусский Игорь Анатольевич

Ганс обнаружил, что обычный экран не соответствует размаху этого фильма. Тогда он изобрёл «тройной» экран, когда по бокам обычного устанавливались ещё два, одинакового с ним размера. Зрители могли видеть всю панораму происходящего. Несмотря на ограниченное количество оборудованных залов, тройной экран производил ошеломляющее впечатление.

Каждое из трёх изображений иногда включало по пять-шесть наплывов. «Я давал до шестнадцати изображений, наплывающих одно на другое, — утверждал Ганс. — Я знал, что при пяти изображениях глаз ничего не различает, и всё же они как-то воспринимались, а следовательно, потенциально воздействовали на зрителя, подобно оркестру, в котором

перед вами играет пятьдесят инструментов и невозможно уловить ухом звучание каждого из них в отдельности — всё дело в том, чтобы продуманно окружить вас звуками. Эти наплывы тоже были продуманы, я никогда не пускал все шестнадцать изображений одновременно: сначала шло первое, несколько секунд спустя — второе, заканчивавшееся на двадцатом метре, тогда как третье начиналось на четвёртом и кончалось на двенадцатом и т. д. […] Я брал очень точные отрезки драгоценного времени, чтобы добиться какого-либо эффекта, хотя и знал заранее, что это останется непонятым. В искусстве иначе поступать невозможно».

Изображение бушующего моря, снятого с лодки, сменяется кадрами, снятыми с качелей над толпой, окружавшей Конвент (эпизод «Двойной бури»). Депутаты появляются на экране в одном ритме с разбушевавшейся стихией, и (по сценарным ремаркам) «жирондистов бросает то на правый, то на левый борт». Несколько портативных камер снимают толпу изнутри, «документально», а одна закреплена на груди тенора Кубицкого, поющего «Марсельезу», и передаёт ритм дыхания национального гимна.

Абель Ганс первым использовал приём «субъективной камеры». В сцене на Корсике режиссёр снимал Бонапарта киноаппаратом, закреплённым на крупе скачущей лошади, а для съёмок эпизодов в море использовал подводную камеру в водонепроницаемом футляре.

В интервью газете «Пари суар» в 1925 году Ганс заявил: «Я следую стремлению превратить до сих пор пассивного зрителя в действующее лицо. Он больше не смотрит, а участвует в действии, и отсюда его аналитические и критические способности заменены аффективным восприятием, порождающим абсолютное отчуждение и предельное переживание».

Приступив к съёмкам знаменитой «снежной баталии» в Бриенне, когда юный Бонапарт выказал свои способности тактика, Ганс приказал установить над «полем битвы» специальную систему канатов и «пустил» по ним кинокамеры, траектория движения которых совпадала с полётом снежков. На Корсике закреплённые на стальных тросах и приводимые в движение механизмом канатной дороги камеры парили над землёй.

Те же методы съёмки режиссёр применил для «Бала жертв» (где камеры кружились вместе с танцующими) и для эпизода осады Тулона (камеры находились внутри мячей, которые подкидывали в воздух). К режиссёру можно вполне отнести слова Наполеона, стоящие эпиграфом к сценарию: «Я раздвинул границы славы. Это уже кое-что значит». Ганс раздвинул границы кино.

Съёмки «Наполеона» были завершены летом 1926 года. В сентябре Абель Ганс приступил к монтажу фильма, занявшему семь месяцев. У него было 450 тысяч метров негатива! Первоначальный вариант насчитывал пятнадцать тысяч метров; так называемый «многосерийный вариант» имел 10 700 метров (около восьми часов проекции), а готовый фильм для тройного экрана — 5 тысяч 500 метров.

Торжественная премьера «Наполеона» состоялась 7 апреля 1927 года в здании парижской «Опера», где был повешен «тройной» экран.

Массовый прокат многосерийного «Наполеона» начался 14 ноября 1927 года. В США прокатом фильма занималась МГМ (1929 год), сократившая его до 2400 метров. Чем короче была версия, тем меньше становился понятен смысл картины.

Создатель «Наполеона» всю жизнь

продолжал работать над своим шедевром, который таким образом непрерывно совершенствовался. Он рассматривал свой фильм как движущееся произведение.

В 1971 году фильм был выпущен ещё раз, с небольшими доснятыми сценами и новой постсинхронизацией, но без тройного экрана и под названием «Бонапарт и Революция». Продолжительность картины (4 часа 30 минут) была сокращена до 3 часов 55 минут.

Продюсером выступил известный французский режиссёр Клод Лелуш. Во время первой встречи его поразила почти юношеская энергия 80-летнего Абеля Ганса. Целых два часа он пересказывает каждую сцену своего фильма, играя все роли с неподдельным воодушевлением. Несколько лет спустя американский режиссёр Фрэнсис Форд Коппола, тоже восторженный почитатель Абеля Ганса и его «Наполеона», приобрёл права на немую версию. Его замысел заключался в том, чтобы предложить своему отцу, композитору Кармине Коппола, написать саундтрек, которым будет сопровождаться показ фильма. Почти одновременно над звуковой дорожкой к «Наполеону» начал работать британец Карл Дэвис, выпустивший свою версию шедевра Ганса.

Премьера произведения, подписанного «Отец и сын Коппола», состоялась в 1981 году в знаменитом зале «Радио Сити-холл» Нью-Йорка и стала триумфом.

«СТРАСТИ ЖАННЫ Д'АРК»

(La Passion de Jeanne d'Arc)

Производство: Франция, 1928. Автор сценария К. Дрейер по пьесе Ж. Дельтейля. Режиссёр: К. Дрейер. Оператор: Р. Мате. Художники: Г. Варм и Ж. Гюго. В ролях: Р. Фальконетти, Э. Сильвен, М. Шульц, М. Симон, А. Арто и др.

Фильм «Страсти Жанны д'Арк» остаётся непревзойдённым образцом мастерства в творчестве Карла Теодора Дрейера.

Ещё на заре развития датской кинематографии молодой журналист Дрейер серьёзно заинтересовался новым видом искусства. В прессе стали появляться его статьи по вопросам кино. Вскоре Карл Теодор завязал тесные отношения с кинофирмой «Нордиск», начал писать сценарии, затем занялся режиссурой.

С 1920 по 1927 год Дрейер снял семь полнометражных фильмов. Он был вынужден переезжать из страны в страну, в поисках средств на постановку очередной картины.

Закончив в Норвегии «Невесту из Гломдаля» (1925), «маленькую фольклорную историю», режиссёр отправился во Францию, где в апреле 1926 года состоялась премьера его фильма «Почитай свою жену». Французская публика была в восторге, и фирма «Сосьете женераль филм» предложила Дрейеру экранизировать пьесу Жозефа Дельтейля «Страсти Жанны д'Арк».

Карл Теодор Дрейер принялся изучать многочисленные литературные источники и документы, связанные с делом Жанны д'Арк, в том числе подлинные протоколы её допросов. Прочитанное произвело на режиссёра столь сильное впечатление, что вскоре от первоначальных замыслов и пьесы Дельтейля почти ничего не осталось.

В 1929 году Дрейер писал в немецком журнале, как он пришёл к пониманию образа Жанны д'Арк:

«С самого начала было ясно, что я должен требовать от себя. Стилизация сюжета позволила бы представить уклад жизни и культурное окружение XV века, положила бы в основу фильма сравнение эпох, а мне надо было сделать так, чтобы зритель был поглощён прошлым. Тогда я использовал новые формы и методы.

Было необходимо изучить материалы процесса о реабилитации, но на изучение одежды и других признаков эпохи я не тратил времени, так как мне кажется, что дата действия столь же малозначима, как и его отдалённость от сегодняшнего дня. Я хотел написать гимн торжеству души над жизнью».