Абсурд и вокруг: сборник статей

Буренина Ольга

Летательные модели опознаются в эскизах костюмов, над которыми работала художница Варвара Степанова. На одной из фотографий Родченко, сделанной в 1924 г., Е. Жемчужная демонстрирует модель спортивного костюма, выполненного по проекту Степановой, таким образом, что не только костюм, но и сама фотомодель становятся похожими на аэроплан. Костюм и поза Жемчужной словно дополняют рекламу плакатов «Добролета», на фоне которых она сфотографирована.

И все же в особенности летательные модели опознаются в эскизах Степановой для конструктивистской сценографии к постановке Вс. Мейерхольдом пьесы Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина» [304] . Театр Мейерхольда превращается благодаря фантазии художницы в демонтстрацию моды на аэроморфные костюмы.

304

Не исключено, что художница воспользовалась «Примечанием» самого Сухово-Кобылина, где он указал на то, что в его пьесе должна быть «костюмировка лиц широкая и произвольная». Под словом «произвольная» автор понимал сценический эксперимент. Напомним, что пьеса Сухово-Кобылина, созданная в 1869 году, была поставлена только в 1900-м именно потому, что эта, по сути, типичная пьеса абсурда выпадала из позитивистского канона XIX в. (Сухово-Кобылин 1955: 259).

Разводы на пачке сигарет «Аэлита», появившихся

в продаже в 20-е гг., были остроумной аллюзией на головной убор Аэлиты, которую сыграла актриса Ю. Солнцева в известном фильме Я. Протазанова.

Изоморфными летательной модели оказываются летящий конь в композиции Василия Кандинского «Лирическое», раскрытая книга на фотографии каталога Всесоюзной полиграфической выставки, сделанной Эль Лисицким в 1927 г. или раскрытая книга на знаке издательства кооператива «Пролетарий». В символике рисунка последнего ведущую композиционную роль играет не только книга, но и треугольник на ее фоне. Повторенный в уменьшенном виде в букве лслова пролетарий,он становится не только символом божественного космоса, но и графическим изображением летательной модели. В связи с этим, само слово «пролетарий»обретает новую семантику, связанную с глаголом летать: «летающий пролетарий». То, что треугольник мог коррелировать в эти годы с летательной моделью, подтверждается изображениями дирижабля и куполообразного дворца на картине «Дворец Культуры» Ивана Леонидова. Резко доминируя на темном фоне картины, практически соразмерные друг другу дирижабль и Дворец культуры воспринимаются как явления одного типологического порядка.

Во всех перечисленных примерах «реющее» тело, поднимаясь в воздух, теряет устойчивость и вещественность формы. Привычные контуры такой «реющей» формы стираются, словно растворяясь в движении полета. Изображению «реющего» тела как новой метафоры сознания, возможно, предшествовало и сопутствовало изображение балерины, которая, как полагал Стефан Малларме, способна на сцене к постоянным перекодировкам, столь желанным для символизма [305] . На самом деле, в танцующей Анне Павловой с картины Серова явно обнаруживается воплощение переходного состояния от реального человека к геометрической форме. Недаром Фернан Леже, сняв в 1924 г. пятнадцатиминутный фильм о бесконечных перевоплощениях предметов, назвал его «Механический балет» [306] . В этой киноленте он показывает, как вращающиеся и подпрыгивающие предметы утрачивают в движении свою вещественность, растворяются в текучести движения. Так, вертящаяся нога манекена превращается в колесо, а крышки кастрюль или формы для выпечки трансформируются в шестерни некоего механизма. Подобные трансформации воплощают собой в визуальных искусствах летающие объекты и субъекты.

305

См.: Mallarm'e 1897.

306

Об интерпретации этого фильма Леже см. Lawder 1975.

3. Человек в воздухе!

Литературу и визуальные искусства 1900—1930-х гг. наполняют не только летательные машины [307] , но и «реющие» в воздушном пространстве тела людей [308] . Одно из первых живописных изображений аэроплана и человека на нем принадлежит Наталье Гончаровой. На ее картине 1913 г. «Аэроплан над поездом» (другое название «Пейзаж с поездом»), модель летательной машины не просто приобретает черты продолжения поезда, над которым она летит, — она прижимает поезд к земле, словно вытесняя его. Расстояние между поездом и аэропланом стерто. Высота на картине условна. Для художницы важен сам момент парения аэроплана и человека в воздухе. Гончарова противопоставила летящее тело телу, находящемуся вне сферы небесного. Расположив аэроплан над поездом и сделав его визуальным продолжением человека, она показывает, что тело летящее выступает в качестве носителя нового смысла, который реализуется путем физического вытеснения модели поезда. Поезд же оказывается здесь одновременно репрезентацией формализованного мышления и застывшей формы, не способной на дальнейшие трансформации. Цифра 2, начертанная на одной из деталей поезда, означает сдвижение машиныкак старой метафоры формализованного мышления на семантическую периферию. Весьма показательна и фигурка человека на аэроплане. Стремящийся к полету субъект явно коррелирует с летательной машиной: крылья аэроплана воспринимаются как крылья человека. Благодаря такому изображению аэроплан и человек теряют свою материальность и символизируют открытость и подвижность формы и смысла. Гончарова изображает возможность взаимоперехода воздушной модели в человека и наоборот. Однако не вследствие телесных метаморфоз человек способен оказаться в воздухе. Сами метаморфозы становятся возможными потому, что человек, лишаясь онтологической основы, поднимается в воздух, преодолевая собственную телесную инертность.

307

О мотиве авиатики в литературе эпохи авангарда см. подробно: Ingold 1980.

308

К этому же времени относится появление в русском языке неологизмов, построенных на основе корня — лет-: например, «летатель» (Елены Гуро), «Летатлин» (Татлина), «Улетан» (Каменского) или «летучая федерация футуристов» (из «Манифеста летучей федерации футуристов», подписанного Владимиром Маяковским, Василием Каменским и Давидом Бурлюком).

Об этом писал Гастон Башляр. Соотнося полет Икаруса с мечтой, философ отметил, что человек устремляется к своим мечтам не потому, что у него есть крылья. Напротив, он обретает крылья именно по мере того, как поднимается в воздух. Полет, если следовать Башляру, инициирует новую человеческую телесность:

En somme, l' aile repr'esente, pour le vol onirique, la rationalisation antique. C' est cette rationalisation qui a form'e l' image d' Icare. Autrement dit, l' image d' Icare joue, dans la po'etique des anciens, le m^eme r^ole que joue l' a'erostat, «la carcasse pneumatique» dans la po'etique 'eph'em`ere de Nodier, le m^eme r^ole que joue l' avion dans la po'etique de Gabriel d' Annuzio. Les po`etes ne savent pas toujours rester fid`eles `a l' origine m^eme de leur inspiration. Ils d'esertent la vie profonde et simple. Ils traduisent, sans bien le lire, le verbe originel. Puisque l' homme antique n' avait pas `a sa disposition pour traduire le vol onirique une r'ealit'e 'eminemment rationnelle, c' est-`a-dire une r'ealit'e fabriqu'ee parla raison comme le ballon ou l' avion, force lui 'etait de recourir `a une r'ealit'e naturelle. Il a donc form'e l' image de l' homme volant sur le type de l' oiseau [309] .

309

Bachelard 1985: 36

Художница

Ольга Розанова на цветной композиции «Полет аэроплана» одной из первых показала, как летательная модель, преодолев свою телесную инертность, превратилась в беспредметную конструкцию.

И все же не только летательная машина становится в художественной культуре начала 1900-х — 1930-х гг. метафорой нового мышления и новой телесности, но и человек в воздухе — «реющее» тело человека. Так, реализовать эту метафору попытался в 1914 г. Малевич, создав образ метафизического авиатора в одноименной картине. Авиатор, с цилиндром на голове и с игральной картой в руке, подобен фокуснику из цирка: все окружающие его предметы дематериализуются в нулевую форму. Кстати, цирковое пространство выступало в 20—30-е гг. в качестве конкурента небесному. Так, в цирковых номерах воздушной гимнастики большую известность получил «летающий клоун» Виталий Лазаренко [310] . В это же время стали пользоваться невероятным успехом фильмы о полетах — например, о воздушных полетах в цирке (кинофильм 1936 г. «Цирк» Г. Александрова). А кинолента 1926 г. «Крылья холопа» даже была зачислена в шедевры мировой кинематографии [311] . В конце 30-х гг. Родченко создает цирковую фотосерию: на одной из фотографий под названием «Под куполом цирка» перед зрителем возникает иллюзия полета воздушной акробатки к висящему вниз головой партнеру [312] . К теме полета в цирке Родченко обращался и в живописном творчестве. На одной из его картин 1935 г. цирковая наездница буквально парит над несущейся по арене лошадью.

310

Создателем номера, состоящего из трюковых перелетов гимнаста с трапеции на трапецию или с трапеции в руки партнера, был французский циркач Ж. Леотар. В 1859 г. он впервые показал публике воздушный полет, который был, однако, совершен на незначительной высоте. Позже трапеции стали устанавливать под самым куполом цирка, а номера усложнили: гимнасты-вольтижёры научились исполнять перекрестные полеты и проделывать при этом сальто-мортале, иногда до трех сразу.

311

См. об этом: Лебедев 1947: 217.

312

Ср. картину Макса Бекмана «Воздушные акробаты» (1928 г.). Один из акробатов, летящих на воздушном шаре, удерживаясь ногами за канат, выполняет трюки вниз головой. Ощущение полета на этой картине усиливается еще и за счет изображения маленького парашюта на фоне неба.

Большую важность в этот период приобретают путешествия героев по воздуху в поэтике дадаистов, представителей театра абсурда и у обэриутов. Достаточно напомнить, что первая книга Тристана Тцара, вышедшая в Цюрихе в июле 1916 г., называлась «Первое небесное приключение господина Антипирина». Способность летать обретает герой пьесы Эжена Ионеско «Воздушный пешеход», писатель Беранже. Более того, он высказывает мнение, что умение летать присуще каждому здоровому человеку:

Жозефина. Ну, прекрати. Ты ведь не бабочка.

Джон Буль. Это противоестественно.

Марта( Жозефине).Ну, он же и не гусеница.

Первый англичанин. Да, это противоестественно.

Беранже. Уверяю вас, я все делаю по наитию. Оно само находит.

Первая пожилая англичанка. Может быть, это и естественно, раз находит само.

Жозефина.Ты теряешь голову.

Беранже (Перестает прыгать).Человеку совершенно необходимо летать.

Джон Буль. Я вам не верю.

Беранже. Это так же необходимо и естественно, как дышать.

Первый англичанин. Прежде всего, нам нужно есть.

Второй англичанин. Затем пить.

Журналист. Затем философствовать.

Первая англичанка. А если время останется…

Вторая англичанка. Тогда можно было бы и полетать для развлечения.

Жозефина. Все тебя осуждают.

Беранже. Да нет же, нет, все должны уметь летать. Это врожденная способность. Все просто забывают об этом. Как я мог забыть? Это просто, радостно, по-детски. Не летать хуже, чем голодать. Потому-то мы и чувствуем себя несчастными (…) Если я чаще всего и не умею летать, я сохранил сознание того, что летать — мне необходимо. Я понимаю, из-за чего мне плохо. Дело тут в здоровье. Кто не летает, тот калека [313] .

313

Ионеско 1999: 291–292.

В полете, по словам Беранже, человек обретает «истинные функции, исказив их до неузнаваемости» [314] , т. е. обретает способности, которые не были даны ему от рождения, но имелись как потенциальная возможность.

Полет постоянно тематизируется представителями русской поэтики абсурда. Например, в стихотворении «Авиация превращений» Даниила Хармса отрыв от земли одновременно означает и разрыв обыденных смысловых связей:

Летание без крыл жестокая забава попробуй упадешь закинешься неловкий она мучения другого не избрала ее ударили канатом по головке. Ах, как она упала над болотом! закинув юбочки! Мальчишки любовались она же кликала в сумятицах пилоту но у пилота мягкие усы тот час же оборвались. Он юношей глядит смеется и рулит остановив жужжанье мух слетает медленно на мох [315] .

314

Там же: 297.

315

Хармс 1999: 74.

Летающие персонажи часто появляются в мультипликационном кино 20—30-х гг. Так, героем мультфильма 1928 г. «Сенька-Африканец» становится мальчик, путешествующий по небу на аисте. Его полет наводит на воспоминание об одной японской виньетке, помещенной на с. 48 в № 10 журнала «Весы» за 1904 г. Изображение гения, восседающего на летящем аисте, может прочитываться как иллюстрация преодоления человеком инертности собственного тела и устремленности его к иным, некодифицированным смыслам.