Актер на репетиции
Шрифт:
Козаков в этот июльский день снимался в последний раз, и был у него, кроме реплики и «полета», всего один крупный план. За кадром раздавался голос дирижера: «Граф Зефиров, меценат», и на этот голос Зефиров появлялся перед зрителями и кланялся. Кажется, чего проще, но Козакову нужна музыка, и Белинский эту его просьбу охотно выполняет. Музыка и не только тогда, когда она требуется по ходу действия. Актерам она нужна — настраивает их на нужные эмоции, помогает начать действие в необходимом внутреннем ритме. Водевиль — это еще и точное соблюдение стиля, и характер мелодии И. Цветкова стиль этот довольно точно определяет. Вот и сейчас звучит один из лейтмотивов картины — чуть печальный, но именно чуть, и, слушая его, Козакову легко снять шляпу и тоже чуть печально улыбнуться в камеру.
«Ах,На этом Козаков уходит, а Мордюкова начинает задавать вопросы, хотя чего ей спрашивать: даже внешний вид ее с очевидностью свидетельствует, что Раиса Минишна Сурмилова для актрисы как на ладони. Это особенно заметно, когда на другой день она появляется в своем обычном платье и прическе. Теперь — Нонна Викторовна Мордюкова, а тогда — Мордюкова в квадрате, в кубе: так все избыточно, так всего много. И красоты, и мраморных плеч, и победоносного вида, и величественной походки. А когда раздастся пение… Но это особый разговор, оставим его до той минуты, когда мы пение услышим.
А пока Мордюкову интересует одно: верит Сурмилова или нет, что кто-то отнимет у нее роль? Режиссер говорит, что верит и что фразу свою: «Кто здесь актриса?» — произносит с угрозой и на подтексте: «Кто это плетет интригу против меня?» (Лизин дебют состоялся только потому, что Лев Гурыч обманом отослал примадонну на свидание с князем Ветринским. Играть главную роль некому, и содержатель театра Пустославцев согласился на просьбы Синичкина прослушать его дочь. Все бы хорошо, и все, как вы знаете, кончилось хорошо, но опять-таки благодаря находчивости Синичкина, так как момент был опасный. Сурмилова все-таки успела примчаться в театр и появилась на сцене, грозно вопрошая: «Кто здесь актриса?»). Этот эпизод Мордюкова как раз и должна сыграть.
«Но все-таки она не цербер. (Это актриса — режиссеру.) Не Наполеон, а кухарка Наполеона». Это словечко «кухарка» опять очень точное, и степень проникновения в образ, коль скоро оно появилось, несомненно, велика, однако, когда начинают репетировать, точности нет, а есть наигрыш. «В пять раз меньше», — просит Белинский. А Мордюкова возражает: «Я училась у режиссера, который говорил: „Сначала сутрируй, а потом убери“». На первом дубле она и «убирает», а еще помогает себе тем, что за кулисами (до выхода к аппарату) смеется. Прекрасно смеется — на басах и с пренебрежительным тремоло, и это пренебрежение, а не церберство в ней и есть. Скажем по секрету: такую Сурмилову в роли Коры из пьесы Борзикова «Испанцы в Перу» нам ужасно как захотелось увидеть. Это наверняка была бы ее стихия — жестокая мелодрама, да еще с жестокими стихами, положенными на речитатив.
«Я дева Солнца в древнем Перу, Я жрица вечного огня. И сладкозвучные напевы Не соблазнят в ночи меня».И дальше в том же духе и с теми же непередаваемыми голосовыми переходами от нижней октавы к верхней.
— Вам нравится ваша роль?
Мордюкова. Теперь — да, а поначалу пьеса казалась мне ограниченной. Вернее, не пьеса, не водевиль Ленского — я его не знала, но тот фильм, который мне довелось посмотреть. Однако и сценарий не произвел на меня сильного впечатления: кровеносные сосуды его были квёлыми. Но я все же решила попробоваться — сестра меня уговорила, она в «Синичкине» художник по костюмам. А когда решила, начала думать, на чем все можно построить, в чем, для меня лично, «манок» роли. А он в том, что я, именно теперь, самая сильная во всем: и в чувствах, и в профессии, и даже в умении формулировать собственные мысли. Вот когда такое пришло, тогда и работать захотелось — появилась тема.
И еще одно обстоятельство обнаружилось, весьма для меня важное. Я не могу
— Ну и что, сказал?
Мордюкова. Представьте себе. Коротко, но ясно. Мне, например, сказал: «Умереть, но не сдаваться». (А я сама, как вы знаете, думала о чем-то подобном.) Козакову тоже был преподнесен довольно четкий афоризм; теперь мы уже не удивлялись, но смеялись и как-то сразу вошли в жанр водевиля.
Неожиданный ход — не правда ли? Предстоит сыграть роль, что называется, отрицательную, а «манком» для нее служат эмоции самые положительные. И не одни эмоции, которые могут быть кратковременны, но мысли, вызванные жизненным опытом, размышлениями, достаточно серьезные, стойкие, выстраданные мысли.
У Владимира Ивановича Немировича-Данченко есть прекрасное выражение: «артистический образ мышления». Сказано оно, правда, не по аналогичному случаю, но само определение чрезвычайно емкое и многое в профессии открывающее. Прежде всего, утверждающее возможность особого подхода к образу, при котором категории логические не то чтобы исключаются, но преломляются по-своему. У Мордюковой так и случилось. Она не искала в себе сходных с героиней черт, не искала в ней и ничего положительного. Она искала «зерно» роли, которое помогало бы ей, актрисе, эту роль почувствовать. «Манок» оказался действенным. Он разбудил интуицию, которая, по определению того же Немировича-Данченко, есть «верное схватывание и глубочайших и тончайших авторских замыслов и стиля произведения».
О стиле Мордюкова тоже говорила. И тогда, когда рассказывала о своей встрече с режиссером, и в аспекте более общем. «У нашей профессии две составные: прекрасное ремесло и нечто более высокое, к чему я стремлюсь. Высокое — это когда удается стать не просто слугой роли, но овладеть жанром, духом вещи». И тут еще один парадокс или, как мы теперь знаем, не парадокс, но «артистическое мышление».
Репетируя и снимаясь, актриса вряд ли проверяет свои действия теоретическими положениями, о которых сама же говорит. Рассуждения типа: «Сделаю так-то, потому что этого требует сквозное действие образа», — в момент творчества выглядят и достаточно искусственно и достаточно наивно. Но — и это «но» весьма существенно — отдаваясь течению роли, действуя бессознательно, Мордюкова границы этой роли держит безукоризненно, а если случается «перебор», она первая его и замечает. Откуда эта точность, выверенность, этот самоконтроль, если момент творчества — момент интуитивный? Опять находим ответ у Немировича-Данченко: «Образы, подсказываемые интуицией, не допускают разнузданности, а требуют строгого контроля в выборе театральных средств». «Требуют» тут употреблено в смысле диктуют, вызывают эту точность. Недаром чуть ниже в той же книге «Из прошлого» сказано: «Многие властители театральных направлений боятся ее (верную интуицию. — Н. Л.), избегают, а то и просто гонят из театра, как чуму. Без нее легче».
Первое августа. Что ни день — новое лицо. Сегодня даже два лица: Пустославцев — глава дела и Борзиков — его придворный драматург. Характеристика Борзикова в его фамилии, но Олег Табаков своего героя «борзым» не делает, а напротив, придает ему детские, наивные черты. Он неистовый графоман. Писания свои он любит искренне, нежно, но, как ни уверен он в их превосходных качествах, червь сомнения его порой гложет: слишком часто фортуна поворачивается к нему спиной. Вот и сейчас в нем, при всей его победительности, проскальзывает нечто неуверенное. (Обнаружится, правда, это несколько позже — мы в своем описании забежали вперед.)