Актерская книга

Козаков Михаил Михайлович

Я думаю, я уверен: он погубил в себе самое дорогое, что было в его природе, — трагикомическое начало дарования, редчайшее свойство художника. Как это случилось? Не пойму. Наверное, ценил в себе другие качества.

Успех «Голого короля» был столь оглушителен, что донесся до Москвы, и, когда через две недели мы туда вернулись, билеты оказались распроданы не только на «Короля», но и на все старые спектакли, которые до этого не делали аншлагов. С 5 апреля 1960 года и по сей день «Современник» не знает пустых мест в зале, и сделал это «Голый король», сыгранный в Ленинграде 24 марта того же года.

Мы заканчивали сезон на площадке театра им. Пушкина и театра-студии киноактера. Над «Голым королем» и над нашим театром сгущались тучи. Спектакль, выпушенный в свет

по оплошности и недосмотру, хотели закрыть с треском. Узнав об этом, мы лихорадочно играли его каждый день — 30 раз в месяц! Толпа в надежде приобрести лишний билетик стояла на улице Горького в пятистах метрах от театра Пушкина. Милиция разгоняла людей с плакатами, на которых было написано: «Куплю лишний билетик на «Голого короля»! Начальство всех сортов и уровней посещало спектакль. Оно видело тот фантастический прием, который устраивала публика происходящему на сцене, и как же у него чесались руки прекратить безобразие, издевательство и хулиганство! Почему оно на это не пошло, тоже до сих пор не могу понять. Или было уже поздно? Птичка вылетела из гнезда?

«В ванне хочется помыться после этого спектакля»! — вопила «Советская культура» устами рабочего из Кузбасса. «А один из молодых актеров театра «Современник» договорился до того, что ему интереснее играть человека-собаку в «Голом короле», чем участвовать в пьесе А. Софронова, играя роль художника-абстракциониста Медного…», — писала критик Патрикеева в журнале «Театральная жизнь». Имелось в виду мое выступление на зрительской конференции, которое Патрикеева, к моей радости, обнародовала.

Театр «Современник» и Олег Ефремов были героями дня. Сезон мы закончили душным вечером в помещении театра-студии киноактера. Отыграли «Короля», с гиком ворвались в гримуборные, срывали с себя мундиры, шкуры, отлепляли парики и наклейки. Я соскреб с носа гуммоз и залепил его в стенку. За два месяца в жаркой летней Москве 60-го года мы сыграли, пропели, сплясали «Короля» около 50 раз. Но игра стоила свеч. Был замечательный прощальный ужин, который мы сами себе устроили. Сидели за столами — молодые, красивые, принаряженные. К роялю подсел Валя Никулин и с Милочкой Ивановой они спели песню о «Современнике», которую сочинили в честь этого сезона, в честь театра, в честь Олега Ефремова, которого мы все так любили, а в тот вечер — особенно…

В начале сезона 1960 года произошло первое — и небеспричинное — возобновление «Вечно живых». После «скандального» успеха «Голого короля» театру нужно было расписаться в лояльности. Эстетика шварцевского спектакля считалась вроде бы некоторым формальным изыском. В каком-то смысле он действительно приближался к традициям вахтанговским, удаляясь от декларированных ранее мхатовских.

Я получил в «Вечно живых» роль Марка. Он написан Розовым как откровеннейший приспособленец и крашен одной черной краской. Урод в семье Бороздиных, трус и шкурник, откупившийся взятками, чтобы не идти на фронт. Пианист, притом бездарный. Словом, роль немногим отличалась от того, как Софронов написал художника Медного в пьесе «Человек в отставке». Оба не пожалели дегтя для пущей убедительности своих концепций, только «правому» Софронову было мало даже того, что Медный художник-абстракционист, — это уже само по себе смертный грех, — он сделал его еще пьяницей, карьеристом, в общем, гадом ползучим.

Хотя… Хотя ведь и «левый» Розов изобразил пианиста Марка беспробудным подлецом, свиньей, демагогом.

Марк, подло окопавшийся в тылу, женится на Веронике, невесте ушедшего на фронт двоюродного брата Бориса. Но и этого Розову показалось мало. Он заставил его изменять Веронике, воровать дорогостоящие лекарства из аптечки своего дяди, хирурга Бороздина, и при всем том Марк не кается, а оправдывает себя и свои поступки. Когда кончается война и семейство Бороздиных собирается в родной Москве, Розов и в эту финальную картину вводит Марка. И опять тот до неправдоподобия бестактен, и опять делает гадости, и опять демагогически себя обеляет, пока ему уже вторично и окончательно не отказывают от дома…

В. С. Розов

до войны был молодым актером (или студийцем) театра Революции, а когда началась Великая Отечественная, пошел в ополчение. В театре Маяковского я слышал рассказ о митинге, который этому предшествовал. Один из тогдашних молодых (ныне весьма почтенный артист) произнес зажигательную речь, а до военкомата не дошел. Другие дошли. В числе их был Розов, который воевал и был тяжело ранен. Мне кажется, в Марке для него сосредоточилась вся ненависть к демагогам подобного рода, и это понятно. Но вообразите себе положение актера, которому суждено сыграть роль так, как она написана. «Отрицательный» персонаж может представлять прекрасный материал, может быть не менее, а более интересным, чем «положительный», объектом для изучения и воплощения. Но лишь в том случае — прошу прощения за банальность, — когда он написан по законам психологии, емко, когда писатель дает себе труд углубиться в познание характера, как это делал Достоевский, создавая Смердякова, как это делал Чехов, писавший профессора Серебрякова или Соленого. Дело не в том, что Розов все-таки, увы, не Чехов, хотя Чехов его любимый драматург. Что Бог дал каждому из нас, не превысишь. Плохо, когда драматург начинает сознательно — или бессознательно, один черт, — заниматься передержками. Почему сосредоточие зла в пьесе — пианист? Почему он двоюродный брат? Почему имя его Марк, наконец?

Все это сильно тревожило меня, когда я репетировал ненавистную мне роль в психологической пьесе Розова и в детальной, социально-точной режиссуре Ефремова.

Я спрашивал Олега об этом, я не понимал, как свести концы с концами в плоско и как-то погано написанной роли. Олег убеждал меня, проигрывая куски, проверяя логику. Когда натыкался на порванные звенья, начинал дописывать роль, придумывая словесные мотивировки поступкам Марка. Розов по болванке дорабатывал пьесу: из «рыбы» возникали новые реплики. Напрасно. Это не привело ни к чему, а только усугубило «подлянку», заложенную в роли. Марк в моем исполнении так и остался функцией, а не живым человеком. И это чувствовал зрительный зал. Критики, писавшие о спектакле, или — в лучшем случае — обходили мое исполнение молчанием, или видели во мне чужака, который, дескать, еще не освоил методов «Современника».

Все это сегодня не стоило бы вспоминать (хотя тогда я немало переживал), если б не одно обстоятельство, имеющее прямое отношение к цели моих сегодняшних размышлений.

Некоторые склонны рассуждать о судьбе Олега Ефремова достаточно примитивно: был Олег современниковский, стал Олег мхатовский. И здесь водораздел. Нет, нет и еще раз нет! Так попросту не бывает. В Ефремове, как в каждом человеке, достаточно неоднозначном и крупном, было заложено разное.

Тенденциозность роли Марка была понятна ему не хуже, чем мне, может быть, и лучше — как человеку более талантливому, более опытному. Но умение доказать, что черное — это белое, присутствовало в нем всегда. И если он считал почему-либо нужным воспользоваться этим умением, то пользовался ничтоже сумняшеся. Если противоречили — злился, не успокаивался, пока не добивался своего. Без этого нельзя понять политика, руководителя, стратега и тактика Ефремова. Он сумел доказать руководству, что пьеса Аксенова «Всегда в продаже» граждански необходима в репертуаре «Современника». Он всегда умел при обсуждении подкинуть формулировку, и начальство, само того не замечая, хваталось за спасительную сентенцию и пропускало то, что, казалось бы, не должно было пропустить. Так Ефремов пробил не один спектакль, не одно свое начинание. Так он пробил наконец «Современник»!

Но точно так же он мог доказать нам, что никакой тенденции у Розова нет, что Марк живой персонаж или что «Без креста» — не примитивная антирелигиозная пьеса, а протест против Слепой Веры, в которой живет наш народ.

Часто бывает, что по разным причинам одна и та же вещь может вызывать неприятие как у левых, так и у правых, людей религиозных и воинствующих материалистов. Именно так получилось со спектаклем по повести прозаика В. Тендрякова, который вначале был запрещен к представлению.