Актерское мастерство. Американская школа

Бартоу Артур

В этот период Страсберга презрительно называли «психиатром для бедных». Он действительно нередко обсуждал психологические проблемы со студийцами и учениками, но исключительно из личного участия, и нередко призывал их, хотя и не настаивая, обратиться к специалисту [61]. Одни обращались, другие опасались потерять в результате психоанализа творческие способности. В 1957 г. статья в The Saturday Evening Post раскрыла глаза на то, какое значение в Студии придавали психоанализу: по утверждению Страсберга, «насколько психоанализ помогает актеру познать себя, настолько же он повышает

его актерские способности» [62]. Джеральдин Пейдж занималась с психоаналитиком, готовя роль Альмы в «Лете и дыме» по Теннесси Уильямсу; пользу психоанализа в работе подтверждала и Энн Бэнкрофт [63]. Подход Страсберга к актерской игре основывался на личной, внутренней психологии человека – эмоциях, памяти, страхах, сомнениях и мечтах, и неудивительно, что некоторые участники Студии и студенты впадали в нарциссизм и страдали неврозами.

Страсберг, к сожалению, почти не оставил записей [64]. Вернувшись из поездки в Россию в 1934 г., он публично заявил о своем недоверии к текстам в хвалебной статье о Мейерхольде для журнала New Theatre, где превозносил русского экспериментатора, которому удалось показать «остроту мольеровского гротеска, не усыпив зал долгими монологами и непонятными диалогами» [65]. В предисловии 1947 г. к книге «Актерская игра. Пособие по методу Станиславского» (Introduction to Acting: A Handbook of the Stanislavsky Method) он хвалил мэтра за «резкий отрыв от традиционного преподавания» и за вдохновляющие работы, «не повторяющие одна другую» [66].

Страсберга упрекали в том, что он оратор, а не писатель, хотя это можно вменить в вину не только ему, но и всем, кто следовал устной традиции обучения актерскому мастерству. Тем не менее в этом упреке есть доля истины. Чтобы понять Страсберга, нужно рассматривать его как артиста, а не как писателя. Его главное наследие – серия аудиозаписей, расшифрованных Робертом Хетмоном в середине 1950-х [67]. Помимо его появлений в «Крестном отце 2» и других фильмах имеются и другие видеопленки с его участием: в Театральном институте Ли Страсберга хранится собрание видеозаписей с занятий 1970-х. Однако до каталогизации и распространения им еще далеко – они до сих пор остаются засекреченными.

Примечания и источники цитат

[1] Strasberg, Lee, A Dream of Passion, New York: Plume, 1987, p. 116.

[2] Vineberg, Steve, Method Actors: Three Generations of an American Acting Style, New York: Schirmer Books, 1991, p. 51.

[3] Kazan, Elia, Elia Kazan: A Life, New York: Anchor Books, 1989, pp. 61–62.

[4] Strasberg, pp. 92–93.

[5] Garfield, David, New York: Macmillan, 1980, p. 35.

[6] Hirsch, Foster, «Standing Up for Strasberg», American Theatre, March 2001, p. 55.

[7] Adams, Cindy Heller, Lee Strasberg: The Imperfect Genius of the Actors Studio, Garden City, NY: Doubleday, 1980, p. 189.

[8] Kazan, p. 302.

[9] Garfield, pp. 56–58.

[10] Kazan, p. 302.

[11] Rogoff, Gordon, «Lee Strasberg: Burning Ice», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 136.

[12] Gray, Paul, «Stanislavsky and America: A Critical Chronology», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 43.

[13] Smith, Wendy, Real Life Drama: The Group Theatre and American, 1931–1940, New York, Knopf, 1990, p. 418.

[14] Ciment, Michel, Kazan on Kazan, New York: Viking, 1974, p. 37.

[15] Garfield, pp. 80–82.

[16] Kazan, pp. 302–303.

[17] Carnicke, Sharon M. Stanislavski in Focus, Amsterdam, the Netherlands: Harwood Academic Publishers, 1998, p. 48.

[18] Smith, p 182.

[19] Ibid., p. 418.

[20] Moynihan, Daniel Patrick, Secrecy, New Haven and London: Yale University Press, 1998, p. 18.

[21] Fariello, Griffin, Red Scare: Memories of the American Inquisition, New York: W. W. Norton, 1995, p. 345.

[22] Broadway’s Fabulous Fifties: How the Playmakers Made It Happen, New Dramatists Alumni Publications Committee, ed., Portsmouth, NH: Heinemann, 2002, p. 66.

[23] Clurman, Harold, The Fervent Years: The Group Theatre & the ’30s, New York: Knopf, 1945; Da Capo Press, 1983, p. 285.

[24] Ibid, p. 285.

[25] Garfield, p. 88.

[26] McConachie, Bruce,

«Method Acting and the Cold War», Theatre Survey, May 2000, p. 57.

[27] Navasky, Victor, Naming Names, New York: Viking, 1980, p. 219.

[28] Baron, Cynthia, «The Method Moment: Situating the Rise of Method Acting in the 1950s», Popular Culture Review, August 1998, p. 100.

[29] Ibid., p. 89.

[30] Rogoff, p. 137.

[31] Conroy, Marianne, «Acting Out: Method Acting, the National Culture, and the Middlebrow Disposition in Cold War America», Criticism, Spring 1993, p. 250.

[32] Clurman, p. 279.

[33] Baron, p. 90.

[34] Guilbaunt, Serge, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983.

[35] «Actors Studio is Not a School», Plays and Players, February 1957, p. 9.

[36] Easty, Edward Dwight, On Method Acting, New York: Ballantine Books, 1981, p. 45.

[37] Ibid., p. 18.

[38] Braudy, Leo. «No Body’s Perfect’: Method Acting and ’50s Culture», Michigan Quarterly Review, Winter 1966, p. 198.

[39] Ibid., p. 198.

[40] Zolotow, Maurice, «A Study of the Actors Studio», Theatre Arts, August 1956, p. 91.

[41] Clurman, Harold, «Actors in Style – and Style in Actors», New York Times Sunday Magazine. December 7, 1952, pp. 34, 38.

[42] Lewis, Robert, Method – or Madness? New York: Samuel French, Inc., 1958, p. 6.