Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя
Шрифт:
Ремизов действительно совершенно не считался с общепринятыми художественными правилами или вкусовыми ограничениями, следуя исключительно собственным литературным «инстинктам». Он постоянно шел поверх барьеров, подобно упомянутым им в «Огне вещей» тунгусам — героям рассказа В. Я. Шишкова «Помолились», — которые в поисках товарища пришли из тайги в поселок и, не приученные к разлинованной улицами местности, принялись шагать прямо через заборы. Критика на нонконформистское литературное поведение реагировала резкими нотациями от имени некоего условно-усредненного «читателя». А. Седых даже составил некое подобие черного списка литературных прегрешений Ремизова: «Мало кто понимал и ценил ремизовские писания. В них раздражала стилистическая вычурность <…>, некоторая, даже не всегда понятная абстрактность, внутреннее издевательство, чрезмерное пристрастие к описанию всяких „африканских докторов“, неправдоподобность снов, бесконечная чертовщина, которую позаимствовал Ремизов у Гоголя и которую возвел он в некий литературный и даже житейский стиль» [56] .
56
Седых А.Далекие, близкие. М., 1995. С. 122.
A. Л. Бем, в свою очередь, «раздражался» от манеры Ремизова привносить в художественное повествование приметы собственной личности вместе с частностями «кружковой писательской жизни, с упоминанием имен отдельных своих современников, почему-либо подвернувшихся ему под перо». «На меня, — признавался критик, — это всегда производило неприятное впечатление. <…> Право читателю нет никакого дела до „тростникового сахара, посылаемого Марком Слонимом из Праги“ и уж никому неизвестно,
57
Впервые: Бем А.«Индустриальная подкова» Алекс. Ремизова // Руль. 1931. 13 августа. № 3256. Цит. по: Альфред Людвигович Бем: Письма о литературе. С. 81.
58
Там же. С. 76.
Такое заключение, больше похожее на клинический диагноз, имело своим основанием вполне реальные причины. Несколькими месяцами ранее в книге «Образ Николая Чудотворца. Алатырь — камень русской веры» в послесловии к комментариям, датированном 2 марта 1931 года. Ремизов лаконично сформулировал ответ на вопрос об адресате собственного творчества: «То, что пишется, пишется не для кого и для чего, а только для самого того, чтопишется» [59] . Эпатирующее высказывание писателя буквально сразу же вызвало явное замешательство среди коллег по литературному цеху. М. А. Осоргин отреагировал на него заметкой «О простоте», впервые опубликованной в парижской «Новой газете»: «Уважение к правам читателя, а впрочем и простой здравый смысл, требуют от писателя быть как можно более понятным и, скажем, удобочитаемым. В сущности внятность, иначе — простота письма есть единственный обязательный закон искусства, и именно потому, что художник творит для других; что он творит — как говорится — „для себя“, должно и оставаться для него, в его лаборатории. Основной недостаток А. Ремизова в том, что творимое „для себя“ он пускает на рынок: свои „сны“, все кислоты и щелочи своей мастерской. Непростота и невнятица законны и могут оправдываться только тогда, когда художественная совесть не может их преодолеть, когда иначе мысль или образ не могут быть воспроизведены, — а совсем не тогда, когда именно верхом на них желает художник выехать на площадь и именно в них видит „завоевание искусства“. Непрост и невнятен тот, кто или пожалел выбросить свою невнятицу или попросту не умеет писать просто и внятно (так обычно и бывает). Но это не оправдание; нужно учиться!» [60]
59
Ремизов А.Образ Николая Чудотворца. Алатырь — камень русской веры. Париж, 1931. С. 90.
60
Цит. по: Числа. 1931. № 5. С. 283–284.
Ответ Ремизова был напечатан в журнале «Числа» вместе с уже известным мнением Осоргина под общим заголовком «Для кого писать»: «Нет и не может быть такой оценки литературного произведения: для кого оно написано?Литературное произведение — дело жизни. Пишется не для кого и не для чего, а только для самого того, что пишется и не может быть не написано [61] . Толстой исправлял и переписывал свои произведения не для себя и не для Софьи Андреевны, а чтобы выразить как можно яснее то, что думается. Для писателя, когда он пишет, не существует никакого читателя. И что было бы с несчастным писателем, если бы он оглядывался — и на ком ему остановить глаза: на Шестове или на Пугавкине? То, что поймет Шестов, останется невнятным Пугавкину, а то, что легко прочтется Пугавкиным, Шестов просто читать не будет. <…> Повторяю: для писателя, когда он пишет, нет ни читателя, ни расчета — пишется не для кого и не для чего, а только для самого того, что пишется и не может быть не написано» [62] .
61
Спустя полтора десятилетия Ремизов вновь повторит ту же самую мысль в дневниковых записях (9 февраля 1947 г.): «Писать надо ни для кого и ни для чего, а только о том, что пишется, и что потом выделывается. Как часы часовщик, разве он видит меня или кого; все внимание на часах и больше ни на кого» ( Ремизов А. М.Безымянный писец. Огненная память / Публ. и примеч. А. М. Грачевой // Алексей Ремизов. Исследования и материалы. (Europa orientalis. 4). С. 264).
62
Числа. 1931. № 5. С. 284. Позиция Ремизова представляет собой радикальное развитие мысли Л. Шестова, высказанной в книге «Достоевский и Ницше (Философия трагедии)» (1902). Ср.: «Нет большего заблуждения, чем распространенное в русской публике мнение, что писатель существует для читателя. Наоборот — читатель существует для писателя. Достоевский и Ницше говорят не за тем, чтоб распространить среди людей свои убеждения и просветить ближних. Они сами ищут света, они не верят себе, что то, что им кажется светом, есть точно свет, а не обманчивый блуждающий огонек или, хуже того — галлюцинация их распространенного воображения. Они зовут к себе читателя как свидетеля, они от него хотят получить право думать по-своему, надеяться — право существовать» ( Шестов Л.Избранные сочинения. М., 1993. С. 171).
Ознакомившись с ответом Ремизова, Осоргин, уже в личном письме, обвинил писателя в творческом «кокетстве» и «обмане»: «Это для кого же пишется? Для „самого того, что пишется“? Нет, как раз для публики; даже не для читателя,а именно для публики! <…> Творят во имя творчества, но для живых людей. <…> И незачем напрасно тревожить тень Толстого, который требовал и от себя и от других, чтобы писали для всех, для большинства, для массы, и как можно проще и понятнее. <…> Поэт не должен дорожить любовию народа, — но именно для народа творит поэт» [63] . Публикация мнений Осоргина и Ремизова сопровождалась коротким редакционным уведомлением: «Редакция „Чисел“, считая поставленный А. М. Ремизовым вопрос интересным и важным для современной литературы, обращается к читателям с предложением высказаться по этому поводу и просит присылать ответы в отдел анкет для помещения в следующей книге „Чисел“» [64] .
63
Цит. по: Ремизов А.Безымянный писец. С. 273.
64
Числа. 1931. № 5. С. 283.
Дискуссия получила продолжение в реплике Е. Бакуниной «Для кого и для чего писать» [65] , а также, очевидно, в обращении к писателю его старинной знакомой — З. Н. Гиппиус, которая призвала Ремизова начать, наконец, «шить простые платья, не фасонистые» [66] . Претензия подразумевала упрощение языка, изменение стиля и многое другое, что означало бы для Ремизова нарушение внутренних представлений, присущих его индивидуальности, другими словами, — измену самому себе. «Можно смиренно принять какой угодно жесткий отзыв, — отвечал он Гиппиус 8 марта 1932 года, — соглашаюсь на „выбор“ без всякий объяснений, но написать я могу только так, как пишется. Иногда мне кажется, что требование писать как-то не по-своему, идет от помутнения. Иногда же мне кажется, что причина глубже, что это „знамение времени“, это — блокада. Я давно это чувствую. И вот почему так верю в чудесное: меня, ненужного человека, как-то оберегает и, несмотря ни на что, я пишу. Конечно, всегда
65
Числа. 1931. № 6. С. 255–256.
66
Ср. запись в тетради «Безымянный писец» от 25 июля 1949 г.: «Один приятный человек, порядочный телебень, дал мне дружеский совет: в моих литературных упражнениях „перестроиться“ или как выразилась заносчиво и неумно З. Н. Гиппиус: она будет шить простые платья, не фасонистые, так будто бы и я» ( Ремизов А.Безымянный писец. С. 281). Ср. также запись от 29 июня 1948 г.: «Лучше пропад, чем обернуться серединой. (Однажды от доброго сердца посоветовал мне серединнейший из середины Яша Цвибак: „Надо вам [переключаться] переустроиться!“…)» (Там же. С. 273).
67
Amherst Center for Russian Culture, USA. The Zinaida Gippius and Dmitry Merezhkovsky papers.
Новаторское изменение традиционных (и прежде всего, реалистических) форм литературного и художественного творчества первой четверти XX столетия, сегодня традиционно определяется как модернизм.Еще в 1900-е годы А. М. Ремизова, как представителя нового поколения, стали называть «модернистом»; аналогичным образом творческий метод Ремизова называется и в современной филологии. Хотя содержательная характеристика термина не могла не измениться, однако модернизм по-прежнему остается «всеобъемлющей» дефиницией творчества писателя [68] . В это понятие вкладываются и представление о промежуточном положении Ремизова (по метафорическому определению X. Вашкелевич, — «модернистского старовера» [69] ) между символизмом и реализмом [70] , и его так называемый «неореализм». Однако если считать модернизм типичным способом отбора, обобщения, эстетической оценки и образного воплощения жизненного материала, связанным со способом его познания и преобразования, то более размытую характеристику ремизовского творческого метода трудно придумать [71] .
68
См.: Грякалова Н. Ю. Человек модерна: Биография — рефлексия — письмо. СПб., 2008. С. 251–289.
69
См.: Waszkielewicz Н.Modemistyczny starowierca Gl'owne motywy prozy Aleksego Riemizowa. Krakyw, 1994.
70
Ср.: «Его (Ремизова. — E.O.) обычно относят к „чистым“ символистам. Это не вполне точно. Ремизовское творчество тоже обладает чертами „промежуточного“ художественного состояния, хотя в делом, оно, действительно, теснее, органичнее связано с модернизмом, чем творчество Андреева или Зайцева» ( Келдыш В. А.Русский реализм начала XX века. М., 1975. С. 267–268).
71
Схожую точку зрения высказывает X. Баран, полагая «модернизм» «привлекательным, однако чрезмерно нивелирующим понятием» по отношению к творчеству Ремизова. См.: Баран X.Поэтика русской литературы начала XX века. С. 207.
Существует еще одна система эстетических ценностей культуры первой половины 20-го столетия — авангардизм,которая, будучи близкой модернизму [72] , переносит акцент инновационности в область творческого поведения. Авангардизм объединяет экспериментальные и предельно индивидуализированные поиски, связанные с отказом от традиции, с самоценным поиском выразительных художественных средств, опосредованных субъективизмом и культом случайного, стремлением к оригинальной и зачастую эпатажной новизне выразительных средств. В случае с Ремизовым обращает на себя внимание графическая составляющая его вербального творчества, а также особенное внимание писателя к «звучащему» слову. По-своему глубоко закономерно сближение писателя (хотя и кратковременное, приходящееся на конец 1900-х годов) с русскими авангардистами — представителями раннего футуризма: братьями В. и Д. Бурлюками, В. Хлебниковым, Е. Гуро, А. Крученых [73] . В пользу авангардизма говорит и то обстоятельство, что «Ремизова в эмиграции более высоко ценили представители французского авангарда, читавшие его в переводе, как модерниста мирового масштаба, нежели русские эмигранты…» [74] .
72
См.: Руднев В. П.Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М., 1999. С. 12–13. Ср. также: «Практически развести авангард и модернизм вряд ли возможно, хотя бы в силу хронологического и событийного их переплетения и того факта, что действующими лицами обоих направлений часто становились одни и те же персонажи. Постоянное обновление, активное интерпретационное поле, обращение к подсознанию и т. д. — вероятно, важнейшие качества культуры первой половины XX века, общие и для авангарда, и для модернизма в целом, да и для всего искусства этого времени» ( Герман М.Модернизм. Искусство первой половины XX века. М., 2003. С. 10). О близости модернистского опыта к авангардистским творческим установкам свидетельствует также тот факт, что в парадигме «магического реализма» особая роль отводится личности творца.
73
См.: Гурьянова Н.Ремизов и «будетляне» // Алексей Ремизов. Исследования и материалы. СПб., 1994. С. 142–150.
74
Пайман А.История русского символизма. М., 1998. С. 299.
Но и такой взгляд на метод писателя сквозь призму «авангарда», многое объясняющий в природе его таланта, требует определенных оговорок [75] . Считается, что авангардист, «не может, подобно модернисту, запереться в кабинете и писать в стол; самый смысл его эстетической позиции» заключается «в активном и агрессивном воздействии на публику», в его творческое задание входит стремление произвести шок, скандал, эпатаж [76] . У Ремизова все было ровным счетом наоборот: создание новых творческих форм не являлось самоцелью; он никогда не выступал ниспровергателем классических норм изобразительности или же традиции как таковой. Стихия публичных манифестаций с целью демонстративного отказа от старого и, тем более, от традиционного, также не вписывалась в поэтику его личности. Реакция публики на собственные произведения, как можно было убедиться выше, писателя вообще не интересовала; скандальный резонанс, скорее, создавала критика, взявшая на себя миссию олицетворять собой условного «читателя».
75
Ср.: «Авангард это или разумное перераспределение элементов, или сведение к эстетическому скелету, или творчество не от „головы“ или „сердца“, а от печенки и спинного мозга, или честная „реникса“, или „долой искусство“ — дырка от бублика. У Ремизова иное; он скорее реалист, но особого толка…» ( Марков В.Неизвестный писатель Ремизов // Aleksej Remizov: Approaches to a Protean Writer. P. 15–16).
76
См.: Руднев В. П.Словарь культуры XX века. С. 12.
Даже схематический абрис литературного пути Ремизова, выстроенный на основании разнообразных критических оценок, показывает, что какая бы то ни было итоговая «формула» его творческого метода не поддается однозначной интерпретации. Специфика ремизовского метода не может не проецироваться на всю сферу его художественной деятельности, в том числе и на внелитературное творчество — чтение и рисование, а также на его игровое поведение, породившее такой социокультурный феномен, как Обезьянью Великую и Вольную Палату. Проблема метода писателя требует дальнейшего осмысления, в первую очередь, посредством анализа конкретных творческих практик и философско-эстетических исканий зрелого периода его литературной биографии. Мы имеем дело со сложной, до некоторой степени стихийно складывавшейся конфигурацией, основанной на неуклонном стремлении личности художника к самовыражению.