АЛЛЕГРО VIDEO. Субъективная история кино

Фотография на обложке Жана-Марка Барра

Автор выражает благодарность за финансовую поддержку Александру Михайлову и ООО «Астриум. ЮМ».

Хотелось бы, конечно, переброситься хоть парой слов с Годаром.

Но – куда уж мне! – даже Аньес Варда – своей старинной приятельнице и соратнику по ребяческим бултыханиям в «новой волне» – почти девяностолетний мэтр не соизволил приоткрыть дверь своего дома, когда, невзирая на аналогичный возраст, она, опершись на плечо своего соавтора по фильму «Лица, деревни» фотографа JR, добралась-таки до Швейцарии, чтобы перекинуться со стариной Жан-Люком парой слов. Напоследок – когда еще привидится такой шанс? Но, увы, мы в растерянности минут пять лицезрели занавешенные, словно замурованные временем, окна и двери его дома, которые мэтр давно не открывает никому. Даже Аньес.

Но все не так просто: так и не появившись ни на секунду,

…В каком это было году? В 1992-м, на перекрестье исторических бурь, Годар приехал в Москву и долго бродил с Наумом Клейманом по Цветному и Трубной, приговаривая: «Moscou triste». Москва тогда была действительно очень грустная, неприбранная, словно не выспавшаяся после долгого сна, и это особенно остро чувствовалось именно в центре с его облупленными стенами, разоренными дворами, выщербленным асфальтом, подвалами, отданными на растерзание коммерсантам на день. Она ждала «кого-то» и «чего-то», сама не веря, что этот «кто-то» все-таки придет.

Приехал бы Годар сейчас, он, наверное, ужаснулся бы иному, увидев, что Москва, сбросив пообносившееся одеяние, сразу напялила все самое броское, что есть в архитектурной уценёнке. Там, где бродил Годар и где тогда, на склоне советской эпохи, было привольно – хотя и не очень сытно – разве что дворовым собакам, нынче круглосуточные тусовщики набивают животы безглютеновой пиццей, запивая ее «маккаланом» 18-летней выдержки, и пробуют на вкус еду всех широт, жадно поглощая полу-усваиваемые новости из смартфонов. Иные из них – далеко не все, впрочем, – оказались смелыми не только в одежде и еде и ринулись защищать свою честь в июле 2019 года и – почти как члены годаровской «отдельной банды» – даже добежали до эстакады над Сухаревской развязкой. Им восхищенно сигналили очумевшие автомобилисты.

Их бы несносный, неутомимый Годар точно поддержал.

Однажды он, завидев на Круазетт демонстрацию intermitent – актеров-почасовиков, тут же пригласил их на свою пресс-конференцию, посчитав, что требования вернуть им полное жалованье куда актуальней ответов на вечные вопросы о постмодернизме и прочих «измах». Но когда подобные вопросы полились рекой на его московской пресс-конференции в 92-м, он, тщательно всматриваясь в каждое лицо, выслушивал всех вежливо, заинтересованно, даже с легким удивлением, ведь ни один из фильмов Годара тогда не был в советском прокате, – откуда эти русские все на свете знают почище посетителей «Pathe» на бульваре Капуцинов?

Годар, он таков: всегда моментально сканирует кинематографическую суть происходящего и тут же визуально анализирует его, иногда иронически комментируя, иногда восторгаясь, но всегда – с сентиментальной привязанностью к реальности. Потому-то его последние фильмы так клочковаты: зацепило, ударило током и хватит, сами разбирайтесь, если умные. Демократичности в таком отношении к зрителю маловато, зато есть доверие к нашим авторским возможностям, что, может быть, даже ценнее. И оно нашло еще одно поистине потрясающее подтверждение, о котором позже мне поведал Наум: сняв инкогнито рекламу курительных трубок, а заодно уговорив Министерство внутренних дел Швейцарии отменить два пышных приема по случаю каких-то национальных празднеств, он на сэкономленные правительством и честно заработанные деньги сделал Музею кино щедрый подарок – звуковое оборудование «Долби». Это сделал не мультимиллионер Спилберг или Лукас, а именно Годар, и «с небольшой помощью друзей» пятый зал Музея кино стал первым в России залом с современным акустическим оборудованием. В России задыхающейся, надрывающейся от поспешности перемен, России, за которой он наблюдал пристально, заинтересованно, с состраданием, но и восторгом.

Я начал книгу с неосторожной фразы о желании переброситься с ним парой слов, хотя прекрасно знаю, что никаких интервью он не дает уже лет тридцать. «Прощай, язык» – так назывался его последний фильм, и в этом названии – ответ, ведь он скорее предпочитает интервьюировать вопрошающего сам, поскольку все его фильмы – это отчасти – перенесенные на экран диалоги с теми кинематографистами, кто делал кино за 100 лет. Или теперь уже 120.

Он разговаривает – словно по рации, чуть расслышав на ведомом только ему диапазоне шуршанье ответов откуда-то из далеких времен – с Эйзенштейном, Уэллсом, Гриффитом, Экком, Минелли, Тарковским, Куросавой, перечислить всех – утопия! – давно позабыв про нарративы, сгущая язык до предельной емкости, подобно Пикассо выворачивая наизнанку присущую кадру предметность, разлагая и чужие, и свои фильмы на кубы, дробя их до импрессионистского крошева. Он проверяет эти кадры великих и не очень на прочность, заодно предлагая аналогичный тест тому кинематографу, который его окружает уже в 21 веке и который он пока избегает цитировать. Он – из последних, кто творил киноязык, превращая экран в холст, на который – как в «Андрее Рублеве» – можно выплеснуть ведро черно-белой краски, или – как «Тернере» Майка Ли – можно просто плюнуть. Его язык равен методу.

Но, печалясь о его отсутствии, я себя могу успокоить: в двух-трех кадрах его последних работ в каком-то смысле суггестивно спрессовалось все содержание книги под названием Allegro Video,

На полках, впрочем, сейчас у всех мало книг, и я не уверен, что начинать надо именно с нее, если полка пустая. Есть другие, более проверенные варианты.

И еще что немаловажно: эта книга (не считая моих разбросанных по разным годам статей) скорее снималась, чем писалась, вопросы в сотнях интервью – и мои, и Асины – возникали “in motion” – на ходу, порой в борьбе с фестивальным шумом, с воплями автосигнализации за окном, с суровыми пресс-агентами, следившими за тем, чтобы мы не слишком растекались мыслями по древу. А для того чтобы в этих беседах отстоялась необходимая для печатного слова суть, чтобы отсеялась телевизионная суета, потребовалось немало времени. Ну а самой главной потребностью было выразить – уже не в кадре, а в слове – хоть в самом первом приближении – то, что поэт назвал «единственной новостью». Он, талант, действительно нов всегда – и задолго до путешествия Годара по Трубной в 1992-м – и сейчас, да и всегда.

P.S. Готов написать хоть на каждой странице этой книги, что практически все интервью, собранные здесь, велись при непосредственном участии Аси Колодижнер, без которой «Кинескоп» – да и не только и не столько «Кинескоп» – был(и) бы немыслим(ы).

Абдрашитов – всегда первый в телефонном списке – А, а потом еще и Б – интересно, как это влияет на психологию человека? – надо спросить. Но у Вадима не выспросишь – каждое сказанное его слово рождается в разговоре с какой-то особой значительностью, его трудновато развести на необязательную лирическую беседу, и это я понял давным-давно, еще во время самой первой беседы под названием «Общий язык».

С ним, и разумеется, с Сашей Миндадзе, с которым они собирались снимать ставший легендарным фильм «Остановился поезд».

Редактирование той статьи проходило под неусыпным присмотром не менее легендарного Евгения Даниловича Суркова, а поскольку сам фильм в разреженном вакууме бесконфликтной советской жизни моментально обрел славу наипроблемного и в каком-то смысле до сих пор определил суть схватки тех, кто находится на полюсах незавершившегося противостояния «успешных менеджеров» и недобитых идеалистов, идея напечатать эту невинную беседу была зарублена на корню до лучших времен. Времена наступили скоро, дочь Евгения Даниловича Оля уехала в Голландию, и государство, на укрепление идеологической мощи которого «великий и ужасный» Евгений Данилович потратил полжизни, решило отказаться от его услуг Главного Редактора Главного Киножурнала – «Искусство кино». Армен Медведев, который пришел на это место, с легкостью, нимало не заботясь о последствиях, напечатал этот текст… Сейчас он выглядит наивно и вряд ли заслуживает даже размещения в интернете, но сам факт беседы (сопровождавшейся, кстати, невероятным конфузом – чудо советской техники – магнитофон «Электроника», купленный на деньги от работы в норильском стройотряде, не записал ни слова и я потом извлекал все сказанное дуэтом А+М из своего «жесткого диска» под названием юношеские мозги) послужил основанием долгой дружбы. Мне посчастливилось присутствовать на первых студийных, окутанных сизым маревом выкуренной «Явы» в мягких пачках, просмотрах всех абдрашитовско-миндадзевских картин – «Плюмбума», «Парада планет», «Слуги», «Пьесы для пассажира», и мне крайне льстило, что мое робкое мнение о том или о сем принималось в расчет. Но «Армавир», фильм, как мне кажется, с какой-то особой судьбой, ибо он… Впрочем, в тогдашней статье, написанной по горячим впечатлениям, сказано гораздо больше, чем я могу добавить сейчас. Разве только то, что, как и его героев, сам фильм ждала какая-то лихая судьба – он был отобран в конкурс Монреальского фестиваля, но копия затерялась где-то на таможнях Европы (единственная копия с титрами!) и так и не была найдена. Неплохой финал вступительной статьи.

Да, входишь в фильм с трудом. Словно ищешь по приемнику единственно важный диапазон, а он ускользает, глотая нужные тебе слова, заменяя их несносным эфирным гулом.

Да, сюжет поначалу холодит своей прерывистостью, в нем есть (или только кажется, что есть) какая-то дальнозоркость – поиск некоей Марины, исчезнувшей во время гибели теплохода под названием «Армавир», поиск, который предпринимают ее отец и ее возлюбленный, разворачивается заторможенно, словно в полузабытьи. На пути к растаявшей в пространстве Марине, чье имя отдается в устах двух мужчин то мольбой, то проклятьем, бесконечные – так и хочется сказать – «баррикады» людей, чьи судьбы эгоистично рвутся в сюжет, пытаясь отвоевать внимание. Даже не судьбы, – а обрывки, осколки судеб. Еще одно сравнение – так выныривает из-под воды тонущий, силясь выкликнуть подмогу, его понять невозможно, эти слова – в комке, концентрате. Сухость, рациональность безумия. Впечатление – что все, кто остался «на берегу», тоже тонут, им тоже нет спасения. Это невозможно оправдать одним лишь шоком от происшедшего. Это, может быть, единственный шанс выговориться, ибо здесь на берегу, после трагедии, их жизнь – этого мужчины, этой женщины, их сына, их дочери, его, ее, всех, – такая мелкая и словно растворенная во вселенской толпе, вдруг неожиданно приобщилась к катастрофе и поэтому на какое-то мгновение обрела внезапный, минутный смысл.