Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта
Шрифт:
Обращает на себя внимание часть направляющего потока, которую можно назвать «связками» [433] . В любом виде деятельности, особенно в речевом поведении, принципиально уметь соотнести субъекта действия с тем, что он делает. В устном общении локализация говорящего достигается (слушающим) за счет оценки относительной громкости звука, определения индивидуального речевого стиля говорящего, фиксации движений его губ. В телефонном разговоре, в случае, когда люди не знакомы друг с другом, приходится ориентироваться по особенностям голоса, но чаще всего упор делается на социальную категоризацию (пол, возраст, класс и т. д.). Имена, как правило, называются быстро, предполагается, что в каждый данный момент времени говорит только один человек на одном конце линии. Все это, конечно, значительно сужает проблему. В литературных произведениях опять-таки используются связки, такие, как «он сказал», «он повторил», «он ответил», идущие непосредственно после слов первого лица. (Любопытно, но читатели демонстрируют поразительную способность дождаться завершения речи персонажа и лишь потом обратиться к связке.) Иногда, чтобы не прибегать к стандартным связкам, создается пространственное расположение высказываний, особенно в тех случаях, когда смысл высказывания не оставляет сомнений, кто в данный момент говорит.
433
В своей весьма полезной работе «Шифтеры, глагольные категории и русский глагол» Роман Якобсон [Якобсон Р.О. (1896–1982) — языковед, литературовед, один из основоположников структурализма. — Прим. ред.] использовал
Связки будут подробнее рассмотрены ниже. Здесь мне хотелось бы обратить внимание на то, что, хотя в письменном диалоге они встречаются повсеместно и в значительной мере однообразны, они остаются практически незаметными, а если их и замечаешь, то к однообразности относишься не так строго, как если бы это был основной текст.
Помимо связок, организующих координацию между действиями и акторами, существуют приспособления для связывания высказываний одного актора с ответами другого. В обыденной беседе, равно как в театре и кино, проблему в значительной степени решает темпоральная последовательность. (Такой отдаленный родственник простой беседы, как кукольное представление, также обладает этой особенностью.) В литературных произведениях — даже в напечатанных пьесах — действует такой функциональный эквивалент временной последовательности, как последовательность пространственная (последовательность взаиморасположения объектов в пространстве). На Западе текст, включая диалогический, организован следующим образом: он начинается в левой верхней части страницы и идет вниз, в каждый данный момент времени каждая реплика, каждая строчка читаются слева направо. Таким образом последовательность чтения воспринимается как последовательность действий героев литературного произведения. В комиксах обнаруживаются два эквивалента темпоральной последовательности. Прежде всего предполагается, что обрамленные картинки (или, как их называют, «кадры» [434] ) читаются слева направо. Внутри «кадра» левый персонаж — а значит персонаж, на которого внимание обычно обращается в первую очередь, — воспринимается как тот, кто говорит первым, поэтому действия и слова другого персонажа расцениваются как ответ. В действительности же все эти речи и действия доступны (для восприятия) одновременно.
434
Здесь в оригинале используется слово «фреймы». — Прим. ред.
Может показаться, что наше постоянное обращение к пространственному эквиваленту временной последовательности является производной от исходного материала, но присущая разговорной речи регуляция путем разбрасывания событий по временной шкале — уже сама по себе является производным явлением, таким заметным, что исследователи обычно не фиксируют (хотя и не особенно ищут) этой трансформации. Устная или письменная репрезентация фрагмента взаимодействия обычно подталкивает взять на вооружение в качестве инструмента темпоральную последовательность или ее функциональные субституты, то есть действие первого актора описывается полностью, прежде чем раскрывается ответное действие второго актора. Как следствие, транскрипционные практики придерживаются модели, когда первый актор должен обязательно закончить говорить, прежде чем начнет говорить второй. Это требование — то, без чего не может обойтись устное или письменное повествование (описание взаимодействия). Но настоящее взаимодействие не нуждается в полной завершенности действия первого участника. В то время как первый актор еще продолжает свое действие, второй актор начинает ответное действие. (Это последнее предложение — само по себе хорошая иллюстрация. Прежде чем сказать: «Второй актор начинает ответное действие», я бьш обязан закончить отрезок: «В то время как первый актор еще продолжает начатое действие». Если бы я поменял фрагменты местами, то есть привел бы предложение к виду: «Второй актор начинает ответное действие, в то время как первый актор еще продолжает начатое действие», я выразил бы ту же самую мысль, но ведь и воспользовался бы той же самой трансформационной практикой. Мне пришлось бы закончить фразу следующим образом: «Второй актор начинает ответное действие», прежде чем перейти к тому, во время чего он его начинает [435] .) Эти инвертированные концовки, конечно же, достраиваются из контекста, но именно так и действует наша способность усваивать трансформации. Примечательно, что при описании взаимодействия все-таки лучше всего удается фиксировать комплексы «высказывание-ответ», протекающие именно в темпоральной последовательности, нежели комплексы действий, протекающих одновременно.
435
Разумеется, мы легко можем перейти от временной последовательности к пространственной, так как в конечном счете определенные трансформации необходимы в обоих случаях. Борис Успенский пишет: «Аналогичное явление — разложение одновременных действий в последовательность — можно наблюдать, между прочим, в кино в связи с монтажным приемом: дается крупным планом лицо человека, произносящего остроту, а затем лицо его собеседника, на котором появляется улыбка, — причем улыбка появляется, таким образом, не одновременно с произнесением остроты, а после того как она произнесена, хотя при этом имеется в виду, конечно, передать именно одновременную реакцию». См.: Uspensky B. The poetics of composition: Structure of the artistic text and the typology of compositional form / Trans. by V. Zavarin and S. Witting. Berkeley: University of California Press, 1974. [Русский оригинал: Успенский Б.А. Поэтика композиции. М.: Искусство, 1970. c. 104. — Прим. ред.] Аналогичным образом мы можем перейти от непосредственного общения к общению по телефону. Этот переход резко усиливает необходимость соблюдать поочередность реплик и снижает возможность пересечения смыслов.
В разговоре в качестве центрального элемента направляющего трека выступает широкий набор знаков — «определители», «маркеры» и т. п., — вплетаемых в ткань дискурса с помощью паралингвистических и кинесических средств. Эту функцию выполняет, в частности, жестикуляция. Но более серьезное внимание уделяется (по мнению Г. Бейтсона) знакам, сообщающим о состоянии коммуникационной системы. В настоящее время для обозначения этого используется термин «регуляторы».
Следующая категория невербальных средств — это то, что мы именуем регуляторами. Это действия, поддерживающие и регулирующие двусторонний характер коммуникации между двумя или более участниками. Они указывают говорящему на необходимость продолжить, повторить, пояснить, ускорить изложение, сделать его более интересным, менее вульгарным, дать возможность высказаться другому и т. д. Слушающему они говорят о том, на что нужно обратить более пристальное внимание, где нужно дождаться, пока говорящий закончит говорить, где можно начинать говорить самому, и т. п. Регуляторы, как и иллюстраторы, присущи речевому общению, однако в то время как иллюстраторы вплетены в сиюминутные колебания внутри участка говорения/слушания, регуляторы связаны с коммуникативным потоком в целом — с модерированием процесса обмена информацией. Наиболее распространенный регулятор — это кивок головой, эквивалент вербального «ага». Сюда также относятся: контакт глаз, легкие перемещения, изменение позы, подергивание бровями и еще целое множество мелких невербальных речевых действий [436] .
436
Ekman Р., Wallace V. Friesen the repertoire of nonverbal behavior: Categories, origins, usage, and coding // Semiotica. 1969. p. 82. См. также. Goffman E. Interaction ritual: Essays on face-to-face behavior. Garden City, NY: Doubleday & Company, Anchor Books, 1967. p. 34–36.
Здесь мы имеем дело со знаками, которые сообщают говорящему, что его в данный момент не слушают (или слушают). Здесь слушающий имеет возможность предупредить говорящего,
437
«На самом деле и говорящий в данный момент, и его собеседник одновременно вовлечены и в слушание, и в говорение. Это происходит благодаря существованию того, что я называю каналом обратной связи, по которому говорящий получает короткие сообщения вроде „да“ и „угу“ без передачи очереди говорить. Его собеседник, конечно, не только слушает, но и говорит, посылая короткие сообщения по каналу обратной связи, который, таким образом, играет очень важную роль в обеспечении эффективности коммуникации». См.: Yngve V.H. On getting a word in edgewise // Paper from the Sixth Regional Meeting of the Chicago Linguistic Society / Department of Linguistics. Chicago: University of Chicago, 1970. p. 568. См. в этой связи также исследование Адама Кендона о функции взгляда в социальном взаимодействии. См.: Kendon A. Some functions of gaze-direction in social interaction // Acta Psychologica. 1967. vol. XXVI. p. 42–47. Можно добавить, что с появлением в арсенале исследователей видеосъемки и других микроаналитических методов все явственнее обнаруживается, что целый ряд на первый взгляд случайных побочных действий слушающего на самом деле выполняет функцию по регулированию действий говорящего (и сам регулируется ими).
Следует заметить, что содержательная информация, передаваемая по неосновному треку, может быть вытеснена либо подавлена (не рассматриваться участниками как то, на что нужно обращать внимание), направляющих же знаков это не касается — они всегда должны присутствовать и рефлексироваться, чтобы выполнять свою функцию. А так как последняя состоит в структурировании (или радикальном реструктурировании) предшествующего и последующего материала, малейшее несоответствие резонирует очень громко. Легкость решения об игнорировании данного элемента побочного трека становится опасной, когда речь идет о направляющих знаках. Таким образом, если во время уличной политической акции вдруг залает собака, на нее, с бoльшим или меньшим успехом, можно не обратить внимания, но если ее угораздит залаять как раз на стыке реплик и лай будет воспринят как комментарий к только что сказанному, то с этим впечатлением будет трудно справиться. Аудитория будет охвачена смехом или попытками подавить смех. Та же неловкость возникает — как мы увидим далее, — когда направляющие знаки неумышленно встраиваются в сюжетную линию.
Обратимся теперь к способности человека получать предназначенную для прочтения или прослушивания (и — обязательно — для понимания) информацию, не слишком отвлекаясь при этом от основной линии деятельности. Например, придорожные рекламные щиты или бегущая строка на экране кинотеатра или телевизора, например, когда передается какое-то важное объявление. Здесь можно говорить о перехлестывающем канале. Как и в случае с направляющими знаками, эти послания предназначены для обособленного от основного сообщения прочтения, но в отличие от направляющих знаков они не имеют никакого отношения к основному сюжету и, таким образом, являют собой ярчайшую иллюстрацию раздвоения внимания (и когнитивного усилия). Таким образом, актору приходится действовать одновременно в двух официальных режимах, каждый из которых воспринимается относительно другого как лежащий за фреймом.
В какой бы деятельности ни участвовал индивид, его местоположение так или иначе будет соотноситься с ней, поэтому ему всегда будут доступны для прямого наблюдения события лишь определенного круга. Этот фактор «местоположенности» в совокупности с перцептивными способностями индивида создает естественную границу для восприятия им событий, происходящих в окружающей среде. Все, что находится за этими барьерами восприятия — своего рода границей очевидности, — будет скрыто от него. Точно так же как любую деятельность можно рассматривать как возможность для игнорирования либо выделения направляющих знаков, ее можно рассматривать и как возможность для сокрытия от индивида некоторой области действительности. Эта область охватывает ряд моментов, которые происходят/могут произойти за границей очевидности участников деятельности. Важно, что поток направляющих знаков и перехлестывающая коммуникация воспринимаются как будто лежащие за фреймом, в то время как события, находящиеся за границей очевидности, действительно лежат за пределами фрейма, по крайней мере, как чувственный стимул. Если взять конкретную сцену визуального межличностного (face-to-face) взаимодействия, то для нее можно установить стандартные границы очевидности. Во-первых, это то, что иногда называется закулисной деятельностью, а именно: то, что происходит до и после сцены, за сценой, каким-то образом связано с ней и в то же время несовместимо с ней.
Во-вторых, это сам актор. Как минимум он выступает в двух ипостасях. Его мысли и чувства можно рассматривать как идущие из некоего источника внутри его тела, наверное даже внутри черепа. И эти «внутренние состояния» проявляются через намеренные и ненамеренные движения тела, особенно через мимику и речь. Таким образом, внешнюю поверхность тела можно рассматривать как своеобразный экран, пропускающий наружу некоторые отголоски того, что происходит внутри, а также загораживающий от взора какую-то часть «внутреннего состояния», например, когда человек делает «непроницаемое» лицо или осторожно подбирает слова. Этот же кожный экран позволяет ему получать секретные сигналы из-за кулис или со сцены, не допуская, чтобы другие участники догадались об этом. Тело помимо того, что является ширмой, разделяющей явления внутреннего и внешнего мира, выполняет (уже в рамках физического мира) функцию барьера, не позволяющего тем, кто находится по одну сторону, видеть, что происходит на другой стороне, например тем, кто стоит за спиной, видеть выражение лица. И именно с помощью такого щита — в силу обязательной промежуточности собственного положения — человек может посылать секретные сигналы своим открытым союзникам на сцене или тайным союзникам за кулисами. Здесь я буду говорить о канале скрытых данных (concealment channel).
Известно, что махинации строятся на способности нескольких участников сцены действовать (и общаться) незаметно для других. Можно, однако, задаться вопросом, присуще ли это менее провокационным коллективным действиям.
Недалеко ушло от явного обмана театральное представление. Именно из театра пришел образ закулисной деятельности. Сразу же обращает на себя внимание следующее: каким бы нереальным мы ни считали сценическое действо, нас тем не менее беспокоит, когда мы слышим подсказки суфлера; содержательно он подает направляющие знаки, но мы не можем их воспринимать, как будто они не входят во фрейм, ибо для нас они объективно должны передаваться по каналу скрытых данных и находиться за фреймом. Аналогичным образом, хотя мы знаем, что диктор, озвучивающий рекламный ролик, сам не верит в то, что говорит, и что он непременно читает написанный заранее текст, а не говорит экспромтом, мы все же чувствуем, что наша вовлеченность прерывается, когда в кадр попадает «телесуфлер» [438] . Хоте очевидно, что кукла сама выступать не может, в некоторых традициях кукловоды используют достаточно длинные нити, чтобы уменьшить видимость своего присутствия и тем самым усилить иллюзию [439] .
438
Это устройство представляет особый интерес, так как оно являет собой уникальную комбинацию инженерных технологий и технологий взаимодействия. Раньше дикторам приходилось подсматривать в текст искоса, тем самым обнаруживая подсматривание. Позже стали использовать прозрачные стеклянные пластины, которые располагали возле камеры (или между ведущим и зрительской аудиторией). При этом кажется, будто исполнитель смотрит на телезрителя (или зрителей в зале), а на самом деле он смотрит на текст сценария. Этим и многим другим исключительно важным фактам из практики средств массовой информации я обязан Джону Кэри.
439
Согласно Дж. Хэнку, некоторые кукловоды натягивают перед сценой тонкую проволочную сетку, чтобы скрыть нити, с помощью которых производится манипулирование куклами. См.: Hanck G.L. Ор. cit.