Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

Гофман Ирвинг

Далее мы убедимся, что если говорить об изощренности фрейма, то обычные беседы в этом отношении превосходят комиксы.

IV

С переработкой негативного опыта связан интерес к важной структурной характеристике фреймированной деятельности — ее планированию, или трекингу (tracking). Несмотря на то, что подчиненные треки (subordinate track) обычно принимают как само собой разумеющееся, или как тo, что тщательно охраняют от мнения других людей, в нашей познавательной «игре» мы намеренно делаем их предметом рассмотрения. Однажды мы уже поясняли этот выбор — когда речь шла о треках игнорирования (disattend track) [793] . Тем не менее, возможны иллюстрации, связанные с другими видами подчиненных треков.

793

См. гл. 7. «Деятельность за фреймом» — Прим. ред.

Возьмем, к примеру, ток-шоу. Комментарии, обычно приберегаемые в них для заговорщической коммуникации, то есть для передачи информации скрытыми путями (concealment track), могут подаваться относительно открыто, в форме нарочитых «слов в сторону», которые адресованы кому-нибудь из сообщников, но вызывающе очевидны для людей, не участвующих в сговоре. Возможен здесь и своеобразный «сговор с самим собой», проявляющийся в форме ответов, сопровождаемых усиленной жестикуляцией, и в использовании третьего лица при обращении к находящимся рядом людям. Более наглядно взаимные

закулисные маневры, совершаемые персонажами на сцене, можно показать физически в виде некой клеточной диаграммы, которая изображает перекрестные связи, осуществляемые в ходе фабрикации. И разумеется, можно лукаво выставить напоказ механику, управляющую течением разговора и помогающую создавать видимость его спонтанности и непринужденности. Эта механика включает использование шпаргалок с репликами, телесуфлера, сигналов времени и т. п.

Излюбленный способ осуществления деятельности, которая направлена на достижение скрытых целей (directional track), — подлог редакционных примечаний. Разумеется, он основан на характерной особенности печатных изданий: сколь бы сомнительным ни был основной текст и какой бы ни была его предметная область — биография, документы, откровенная выдумка, поэзия, — редакционные сноски и комментарии воспринимаются как непогрешимые по точности и надежности. (В конце концов, комментарии, скажем, к двум различным версиям одного и того же текста явно относятся лишь к самим текстам и, следовательно, в буквальном смысле могут быть истинными независимо от того, является ли комментируемый текст научной статьей или детской волшебной сказкой.) Подобно тому, как редакционное предисловие может быть использовано для обмана читателя, редакционные комментарии по ходу текста способны выполнить ту же задачу. Набоковский «Бледный огонь» представляет собой модель реализации обоих издательских приемов. Некая эпическая поэма представлена читателю между скобками традиционной литературной эрудиции, что позволяет наводнить поэму побочными примечаниями, разработанными как элемент ключа к ее толкованию. Эти примечания совершенно естественно ограничиваются длинным предисловием, расширенным комментарием и указателем-глоссарием. (Конечно, хотя мы вполне в состоянии увидеть, что опус, выглядящий как эпическая поэма, на самом деле является пародией или бессвязным бредом безумца, гораздо менее мы способны понять, что выходящие за рамки фрейма примечания к пародии или безумию суть сами пародия или безумие.) Хорхе Луис Борхес использует аналогичный прием, когда снабжает высокоучеными редакторскими примечаниями выдуманные тексты несуществующих авторов в таких своих рассказах, как «Сад расходящихся тропок», «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», «Зогар» и другие [794] . Аналогично поступают авторы детективов, создавая документальную или биографическую атмосферу рассчитанным введением иностранных, местных или жаргонных слов, объясняемых в сносках, словно бы между редактором или составителем и источником текстуального материала существовал какой-то зазор, словно бы и в самом деле этот редактор мог слегка сокращать текст в интересах читателя и ради ясности. Но поскольку автор сносок — это сам писатель и поскольку выдуманные им персонажи говорят только то, что он решит, и в контексте, которым он может манипулировать по своему желанию, используя голос автора, сноски вряд ли нужны для чего-то иного, кроме обмана читателя. С их помощью данной истории придается видимость большей реальности, а рассказчику — видимость большей эрудиции, чем это было бы возможно при соблюдении канонов детектива [795] .

794

Безусловно, Борхес больше чем любой другой современный писатель-новеллист эксплуатировал содержательные возможности фрейма произведения, и его форме присуще что-то пиранделловское. Мечты и сны, видения и притчи утрачивают всякую способность удерживать предметы и фигуры в присущем им фрейме. Эти риторические фигуры выходят из положенных рамок, и в дело вступают «настоящие» герои.

795

Например, Лен Дейтон [Дейтон Лен (p. 1929) — английский писатель, автор шпионских романов. — Прим. ред.] использует немецкий жаргонизм abgeschaltet и такую сноску к нему: «Abgeschaltet (жаргон) — буквально: „выключенный“, „неиспользуемый“. Означает объявиться, „всплыть“, чтобы доложить о поимке или провале своей группы. Это часто случается много позже самого события». Дайтон использует русское слово droog, поясняя в сноске тонкости его употребления: «Сток употребил слово droog, отличая его от слова tovarich. Если товарищем может быть любой, с кем вы вступаете в контакт, даже ненавидя его, то друг — тот, с кем у вас особая близость и для кого вы могли бы кое-что сделать даже вопреки национальным интересам». См.: Deighton L. The Billion Dollar Brain. New York: G.P. Putman & Sons, 1966. p. 221, 283.

Теперь еще об одном назначении направленной деятельности — порождении негативного опыта. Наша очередная тема — «связки» (connectives). Было показано, что связки — одно из необходимых условий организации опыта; обычно их работа незаметна и они являются частью направленной деятельности. Как уже говорилось, осознание роли связок приходит в особых обстоятельствах. К примеру, когда будущий романист только еще учится своему ремеслу, он вынужден уделять повышенное внимание употреблению связок, чтобы избежать чрезмерных повторов или стереотипизации. Но разумеется, шутники могут использовать связки как еще один ресурс. Так, в пьесе «Лысая певица» Э. Ионеско, изданной «Гроув Пресс» (1965), вместо традиционной техники обозначения реплик, принадлежащих тем или иным действующим лицам, с помощью имен, за которыми следует точка или двоеточие, использованы изображения их голов [796] . Прекрасный источник игр и забав, нарушающих фрейм, — шоу тупиц, в течение ряда лет представлявшееся корпорацией Би-би-си и описанное в специальном издании [797] . В этом шоу главный «участник» труппы, Блубоггл (один из персонажей, сыгранных Питером Селлерсом), использовал следующий прием: он проговаривал кулуарным шепотом авторские указания, адресованные персонажам, которые в тексте пьесы обычно остаются за скобками и не произносятся актерами [798] . В одном из эпизодов этот прием получил дальнейшее развитие: участники диалога всякий раз, когда подходила очередь каждого говорить, громко зачитывали связки, характерные для повествования (типа «он сказал») [799] .

796

После одной-двух страниц читатель приспосабливается, и этот прием организует восприятие текста так же хорошо, как и традиционные связки в напечатанной пьесе.

797

Milligan S. The good show scripts. London: Woburn Press, 1972.

798

Как можно было ожидать, печатная версия, отражающая эту практику, создает двусмысленности в определении фрейма прочитанного.

799

В пьесе «Лысая певица» Ионеско доводит игру с фреймированием до полного завершения, заставляя одних персонажей читать роли, предназначенные для других персонажей, и тем самым побуждая нас осознать, что такое присваивание реплик, которое можно считать «правильным», в одно и то же время ориентировано на грамматическую конструкцию текстового фрагмента и до некоторой степени произвольно.

V

Думаю,

среди исполнений, которые порождают негативный опыт, приносящий пользу их организаторам, нет более удобных для анализа, чем борцовские телематчи (часто называемые «показательными выступлениями»). Очевидная цель этих шоу — завести аудиторию, и так же очевидно, что в качестве главного средства здесь используются фреймовые атаки. Поэтому «показательные выступления» послужат материалом, на котором будут проиллюстрированы достоинства пропагандируемого нами анализа [800] .

800

Интересная драматургическая трактовка борьбы имеется в очерке Ролана Барта, написанном в начале 1950-х годов и переизданном в его «Мифологии». См.: Barthes R. Mythologie / Trans. by A. Lavers. New York: Hill & Wang, 1972. p. 15–28.

Традиционно соревнования по борьбе (как и боксерские матчи) были образцовыми моделями расстановки временных скобок. По обычаю они маркируются церемониальными действиями, и для любого из противников было бы немыслимым вступить в борьбу до специального сигнала к началу схватки или продолжать ее после сигнала, извещающего о завершении матча. Но совсем не так поступают телевизионные борцы.

Обычно боксеры и борцы напрямую перекидываются репликами с публикой только до и после матча, но не во время его [801] . Показательные борцовские выступления нарушают и это правило, позволяя обоим главным героям, особенно тем, которые назначены «главными нарушителями», не только кричать и жестикулировать в направлении аудитории, но иногда даже угрожать ей.

801

В хоккее, бейсболе и теннисе приняты еще более строгие правила общения между игроками и публикой, так как во многих случаях этикет требует, чтобы игроки не допускали выражений признательности либо неудовольствия во время и после окончания аплодисментов, шиканий и свиста. Эти звуки определяются только как часть фрейма, который не имеет отношения к игрокам. (В то же время, как отмечалось, словесное общение между противниками может быть приемлемым и порой приближаться к идеалам вежливости и учтивости.)

Далее, в «настоящем» спорте судья представляет собой проводящий канал; его работа — осуществлять «редакторский контроль», расставлять «знаки препинания» на игровом поле, но в других отношениях она должна быть фактически невидимой. В традиционных спортивных схватках борцов и боксеров бывали случаи, когда в течение какого-то времени команды судьи не исполнялись, но это, как правило, происходило в пылу самозабвенной атаки, а потому считалось извинительным. В телевизионной же борьбе не только высмеиваются решения судьи, так что он постоянно встает перед необходимостью дисквалифицировать грубияна, но могут напасть и на самого судью — чудовищное нарушение фреймирующих правил! — как если бы взбунтовалось предложение и вздумало не считаться с собственными знаками препинания.

В традиционной борьбе изящная расстановка внутренних скобок убеждала любого, что противники — просто соревнующиеся претенденты на победу, а не звери, жаждущие растерзать друг друга. Если в схватке было больше одного падения, борцы по сигналу своевременно разводились (выходили за пределы фрейма борьбы) и готовились по сигналу же возобновить схватку. (В это время борцы проявляют сильное желание физически расслабиться, облеченное во внешние формы, за которыми очень забавно наблюдать.) Предупредительное постукивание судьи по плечу также побуждало борца, выполняющего опасное неправильное удержание, ослабить хватку и освободить противника. Конечно, эти внутренние скобки — лишь элементарные условия, необходимые для ориентации в мире борьбы, но понимание ее традиций помогает оценить нелепость выходок, связанных с нарушением ее правил.

Теперь о пространственных скобках. Обычно, когда одного из борцов выталкивали с мата, судья постукивал по плечу спортсмена, имеющего преимущество, в знак прекращения борьбы, и противники в правильном порядке собирались на ковре (менее активный ставился в партер, а его сопернику предоставлялось право выбрать прием). Если кому-нибудь из борцов случалось вовсе выпасть за пределы арены (редкое явление), то соперники немедленно оказывались вне границ фрейма и в силу вступали правила вежливости, характерные для обычной жизни, а не для ринга. Ясно, что движения тела борца при его возвращении в исходную позицию осуществлялись в ином фрейме, чем движения, с помощью которых он проводил захваты или оборонялся от захватов противника. (Первые, к примеру, никогда не бывают стремительными, вторые — очень часто.) В показной борьбе канаты вокруг ринга и приподнятая площадка остаются ориентирами восприятия, но теперь отчасти и потому, что они придают особую выразительность нарушениям, и нарушениям многочисленным. Борцы рутинно переступают или переползают за канаты, останавливая матч. Так же рутинно они выбрасываются из борцовского ринга в зал к публике для создания эффекта или ухода от неминуемого поражения. Оказавшись за канатами (и даже за пределами арены), они затевают скандалы с публикой, судьей и противником, причем последний иногда присоединяется к вытесненному с арены врагу, чтобы продолжить схватку [802] .

802

В матчах, устраиваемых только для сбора денег, действия за канатным ограждением официально позволяются, и, по всей вероятности, эти матчи планируются с расчетом на эффектное разрушение фрейма. Любопытно, что состязания роллеров во многом следуют тому же сценарию, что и борьба, в развитии сюжета и нарушениях фрейма, хотя по внешнему виду они не похожи на борьбу. Одно отличие состоит в том, что в борьбе, как в хоккее, агрессивные выходки (по меньшей мере, первоначально) стилизуются под модификации игровой активности, и когда разгорается открытая борьба, становится очевидным, что произошло полное изменение первичной схемы интерпретации. В борьбе этот переход от технически выдержанного применения захватов и контрприемов к «борьбе без правил» очень скоротечен, а от нее недалеко до необузданной открытой драки (когда борец преследует противника и за пределами ринга) — все это лишь движение в нисходящем ключе. Еще одно отличие в том, что, возможно, любителям гонок роллеров состязания, которые они смотрят, кажутся менее фальсифицированными, чем любителям борьбы те состязания, которые смотрят они.

Как отмечалось, развертывание сюжета схватки зависит от проблем определения фрейма. Обыкновенно соперники начинают борьбу, держась в рамках обычных правил, и даже для предусмотренных «исключений» (особенно для борцов, назначенных «главными нарушителями») часто разрабатываются подробные правила. Затем происходит разделение на «негодяев» и «героев». Предопределенное репутацией и наружностью мужчин-участников это разделение устанавливается в полной мере, когда «злодей» начинает нарушать правила. Он пытается проводить незаконные приемы, упорствует в них так, что от судьи требуется больше чем словесное предупреждение, а когда он, наконец, подчиняется судье, то украдкой в самый последний момент делает какую-нибудь пакость. Он угрожает публике, спорит с судьей и бессовестно выпрашивает снисхождения при неудаче. Он толкает «героя» и наступает на него с надменно-презрительным видом, что коренным образом меняет фрейм происходящего, превращая боевые движения и жесты в чисто ритуальные. «Герой», измученный неспортивными, грубыми атаками противника, взбешенный его оскорбительными жестами и бесконечными нарушениями правил, пока действует нерешительно. Наконец, возмутительные выходки против него становятся слишком частыми. Его праведное негодование перехлестывает через край, пробуждая в нем новые силы, и теперь, заработав полное моральное право самому определять нормы борьбы, он превращается в рычащего дикого зверя (переходит на понижающий ключ в поведении), который тоже применяет запретные приемы и выигрывает матч. При этом фальшивость ситуации связана не с нарочитой демонстрацией борцовского мастерства (об этом беспокоятся не в первую очередь), а с нарушением традиционного фрейма борьбы — то ради создания ошеломляющего эффекта, то ради некоего очищения.