Анатолий Мариенгоф: первый денди Страны Советов
Шрифт:
Впрочем, остались не просто стихи, а целый поэтический сборник – «АБЕМ» 181 , оформлением которого занимался Георгий Якулов. Есениноведы расшифровывают название как «Анатолий Борисович Есенин-Мариенгоф» и объясняют это, во-первых, влюблённостью Мар в обоих поэтов, а во-вторых, большой дружбой, привязанностью, неразлучностью имажинистов. Складывается впечатление, что сторонники этой версии либо не видели книги, о которой рассуждают, либо намеренно «перетягивают одеяло». Есенин тут вообще ни при чём. Сборник посвящён Мариенгофу и Баратынскому. Из слияния инициалов Евгения Абрамовича и Анатолия Борисовича и получается «АБЕМ».
181
Мар С. АБЕМ. М., 1922.
А что же Никритина? Анна Борисовна вспоминала, что познакомилась с Мариенгофом только благодаря Шершеневичу:
«С Шершеневичем были очень хорошие отношения, он меня знакомил со всеми имажинистами. И всё обещал познакомить с красавцем Мариенгофом, который был в отъезде. И вот вечер имажинистов в большом зале, бежит ко мне Шершеневич с горящими глазами: “Ну, понравился Мариенгоф?” Я: “Совсем нет, лощёный, и голос какой-то хриповый”. Вадим Габриэлович даже огорчился. А потом все они ревновали Анатолия Борисовича ко мне, слишком много времени тратил на меня, посмеивались над ним. Это всегда так бывает. Влюбилась и я на всю жизнь… Поди ж ты!» 182
182
Письмо Г. Маквею от 4 ноября 1978 года.
В мемуарах она чуть иначе рассказывала о знакомстве. И место знакомства другое, и отношения с Шершеневичем поданы туманней:
«Я приехала из Киева в Москву, <…> держала экзамен в Камерный театр Таирова. Одним из экзаменаторов был поэт Вадим Шершеневич. Он преподавал в театре поэтику, ритмику стиха. Я попала в театр. Часто ездила с Вадимом Шершеневичем на шефские концерты. После концертов иногда приезжали в кафе поэтов “Домино”. <…> На одном из таких вечеров, когда мы приехали с Шершеневичем после концерта, Есенин читал свои стихи, потом кричал, свистел, заложив два пальца в рот по-мальчишески. <…> В конце вечера Шершеневич предложил мне пойти в гости к его приятельнице, какой-то пожилой даме, вместе с Есениным. Я, конечно, согласилась. Побыть в обществе Сергея Есенина, послушать его, поговорить (он уже тогда был всеми любим) мне интересно. <…> Часа в два ночи мы с Шершеневичем ушли, Есенин, как и предполагалось, остался там ночевать. Не знаю почему, но ему негде было спать, и эта дама предложила ему ночлег. Прошло много времени… Я как-то забежала в книжную лавку имажинистов к Шершеневичу – мне нужны были стихи, – и тут из глубины лавки вышел Мариенгоф: “Что ж ты меня не знакомишь?” Много месяцев спустя после моего первого знакомства с Есениным, примерно в июне-июле, он вернулся из какой-то поездки домой, и Мариенгоф меня вторично с ним познакомил. “Ах, эта! Да я ее знаю”. Как потом оказалось, ходить с Шершеневичем по гостям, да ещё ночью, было не совсем безопасно для репутации молодой девушки…» 183
183
Никритина А.Б. Есенин и Мариенгоф // Есенин и современность. М.: Современник, 1975. С. 379–380.
Любовь Мариенгофа часто вызывала неодобрительные усмешки друзей. Любил он горячо и страстно. Ревновал – так же. И, видимо, было за что ревновать. В отличие от него, Анна Борисовна легко сходилась с людьми. Это отмечали все мемуаристы, начиная от Олеши и заканчивая Козаковым-младшим. И в подобной лёгкости Мариенгоф мог усмотреть некоторую фривольность. Вот один эпизод из воспоминаний Никритиной:
«У нас устроили капустник с дорогостоящими билетами для какой-то хорошей цели, уж не помню, для какой именно. Дело было под Новый год. Избранные гости театра сидели за столиками, но ничего не ели во время программы, специально приготовленной к этому случаю. Я должна была танцевать танго с Александром Румневым. Поставил этот номер Лев Лащилин, танцовщик Большого театра, и целую неделю мы увлечённо репетировали. Незадолго до моего выхода в гримуборной появляется мой муж Анатолий Мариенгоф, с белым лицом и такими же глазами, и говорит мне, что его совсем не устраивает сидеть одному за столиком под Новый год и ждать, пока я выступлю. А я уже в гриме, в вечернем длинном чёрном платье.
– Хорошо, идём домой, – отвечаю.
Сняла грим, сменила платье – пошли. Не знаю, как это со мной случилось. Не знаю, как мог Мариенгоф, взрослый мужчина, захотеть этого. Потом боялась пойти в театр,
184
Никритина А.Б. «Так недавно…»: воспоминания о А.Я. Таирове. РГАЛИ. Ф. 2974. Оп. 1. Ед. хр. 120.
Любовь одна и на всю жизнь. Но именно из-за этой любви начала рушиться крепкая мужская дружба.
Не только Есенин и Мариенгоф устраивают свою жизнь. Находит свою любовь и Григорий Колобов. Эта девушка из «бывших», Лидия Ивановна Эрн. Но Мариенгоф её упрямо и, как говорила Надежда Вольпин, заслуженно называет Вещью:
«“Почём-Соль” влюбился. Бреет голову, меняет пёстрые туркестанские тюбетейки, начищает сапоги американским кремом и пудрит нос. Из бухарского белого шёлка сшил полдюжины рубашек.
Собственно, я виновник этого несчастья. Ведь знал, что “Почём-Соль” любит хорошие вещи.
А та, с которой я его познакомил, именно хорошая Вещь. Ею приятно обставить квартиру.
У нашего друга нет квартиры, но зато есть вагон. Из-за вагона он обзавёлся Лёвой в “инженерской” фуражке.
Очень страшно, если он возьмёт Вещь в жёны, чтобы украсить своё купе. Я ему от сердца говорю:
– Уж лучше я тебе подарю ковёр!
А он сердится». 185
185
«Роман без вранья». С. 600.
На этом и заканчиваются поездки Мариенгофа и Есенина в колобовском спецвагоне.
Диспут в театре Мейерхольда
31 января 1921 года старый опытный большевик Платон Керженцев, известный своей журналистской и писательской деятельностью, решил посетить первый спектакль в новом театре Мейерхольда – «Зори» по пьесе Верхарна. А после спектакля – устроить диспут. Присутствовали на диспуте артисты, помощник режиссёра Валерий Бебутов и два имажиниста – Георгий Якулов и Анатолий Мариенгоф.
Керженцева как проверенного партийца бросали на трудные участки работы. После революции он заведует отделом и замещает редактора «Известий ВЦИК»; одновременно с этим он член коллегии Наркомата просвещения РСФСР. В апреле 1919 года назначен ответственным руководителем российского телеграфного агентства РОСТА. В 1920–1921 годах – член делегации на мирных переговорах с Финляндией, заведующий Отделом романских стран и Оделом печати. С февраля 1921 года – полпред в Швеции. Через несколько лет – в Италии. А потом опять работает на родине и представляет редакционный совет ОГИЗа.
Занятный человек. И идеи выдаёт неординарные. Только усиленно ретранслирует дух эпохи. Театр должен пропагандировать. Должен выходить на улицу. Должен работать с широкими народными массами. Должен ещё много чего… На вечере Керженцев представил свою «Ударную программу» 186 :
«Товарищи, хотя тема моего доклада носит название “Ударная программа для театров”, но я хотел коснуться и других вопросов, пользуясь отчасти тем, что мне вряд ли скоро удастся опять выступать по театральному вопросу в Советской России… <…>
Три года назад, когда советская власть впервые приступила к вопросам театра, существовали три основных точки зрения у деятелей искусства и у деятелей, которые соприкасались с искусством, и начали впервые работать в этой области, желая искусство приспособить к массам. Эти три точки зрения разделяли все тогдашние течения на резкие группы.
Первая точка зрения объединяла 99% всех профессиональных деятелей искусства и театра в частности. Она сводилась к тому, что театр как искусство должен быть охранён от революционной бури, неожиданно разразившейся, что он должен спокойно работать, как будто бы никакой революции не произошло. <…>
Сторонники второй точки зрения [которую особенно рьяно защищал Анатолий Васильевич Луначарский] хотели приобщить массы к искусству, которого они были лишены, и кроме того, они хотели старый театр несколько обновить, внеся в него какую-то новую струю, чтобы этот театр, не меняясь по существу, стал несколько ближе к массам, которые в него должны были входить. Иначе говоря, эта политика сводилась к тому, что происходило с нашими театрами чисто с внешней стороны, и когда с них сбивались царские орлы, сколачивались инициалы Николая II и водружались красные флаги. Здесь изменялся фасад, но ничего нового в театр не вносилось.
Затем третья крайне левая позиция утверждала, что театр профессиональный, как и буржуазное искусство в России и во всём мире, обречён на гибель и гибнет… и никакой реформатор ничего с ним сделать не может… новый театр может возникнуть лишь из новых слов и может быть построен лишь на новом фундаменте и новой пролетарской массе.
Я принадлежал к немногим, может быть, к единицам – сторонникам последней точки зрения…»
186
Здесь и далее реплики с диспута даются по машинописи, хранящейся в РГАЛИ. Ф. 2437. Оп. 3. Ед. хр. 985.
Но довольно весьма образной советской риторики – приведём основные тезисы керженцевского доклада:
– «Западноевропейский и американский театры даже в реформированном виде, как и всё буржуазное искусство, обанкротились».
– Менять нужно не репертуар, а природу театра: «Зритель становится активным участником театрального действия», «театр возрождается, как театр, сочетающий зрителя и актёра в одном творческом порыве».
– «Необходима национализация всех театров».
Театр Мейерхольда, открытый не без помощи Наркомпроса, учёл все эти пожелания и уже в следующем спектакле – «Мистерия-буфф» по Маяковскому, – представленном публике 1 мая 1921 года, участвовали красноармейцы, размахивающие красным знамёнами, отсутствовал занавес, и действие частично было перенесено в зрительный зал.