Андрей Белый
Шрифт:
Одно это стихотворение показывает, что «осмеивание крайностей мистицизма» во второй симфонии было со стороны молодого автора плохо осознанным ударом по самому себе. Андрей Белый не понимал смешного положения человека, «осмеивающего крайности мистицизма» и в тоже время восторженно рассказывающего о ночных прогулках Вл. Соловьева по крышам Москвы и о том, как жизнерадостный покойничек трубил в рожок и выкрикивал свои стихотворения. Пусть это шутка над святым, — ведь самое святое слабый человек часто прикрывает маской смеха; но и вне шутки со всей серьезностью разделяет Андрей Белый веру «золотобородого аскета». Пусть тот не сумел взяться, но недаром же в конце «симфонии» выводятся «знающие», но пока «пассивные». Они говорят между собой о попытке золотобородого аскета инсценировать апокалипсис и заявляют (т. е. устами их автор заявляет): «это была только первая попытка… Их неудача нас не сокрушит… И разве вы не видите, что близко… Что уже висит над нами… Что недолго осталось терпеть… Что нежданное — близится…».
В этих словах — сущность темы второй симфонии. «Осмеивание крайностей мистицизма» — это лишь сведение междупартийно-мистических счетов; сущность же — эсхатологические
Третья симфония «Возврат» (1902 г., напечатана в 1904 г.) развивает все те же темы в новых видах, в новых изменениях. Перед нами снова «оккультная» тема, перед нами снова связывание нашей «обыденности» с единой космической нитью. Обыденность наша — сон; еще королевна в первой симфонии молилась, чтобы миновал сон этой жизни и чтобы мы очнулись от сна. Ибо —
И времена свиваются, как свиток, И все во сне…И магистрант Евгений Хандриков — герой «Возврата» — «в душе своей таил надежду, что кругом все сон, что нет никого». Ибо кругом — «свинарня», «безвременье», и Хандрикову страшно: «ужас и отчаянье кривили его лицо…». Но уйти от безвременья в «одинокое безвременье», в одиночество своей души — еще страшнее: «страшно было ему, страшно было ему в одиночестве». И одиночество этой ледяной пустыни надо преодолеть — и можно преодолеть: стоит лишь вспомнить связь свою с вечно-сущим, с космическим; Великий старик, Вечность, во вневременном пространстве и вне пространственном времени; на берегу лазурных вод ведет счет своему хозяйству, дает сто миллионов лет жизни созвездию Волопаса, обрекает на пожар созвездие Геркулеса замораживает Сатурн; и несется вихревой столб, смерч мира, повитый планетными путями-кольцами, совершая свои вечные обороты. И играет на берегу лазурных вод камнями и волнами белокурый ребенок. Судьба его — еще и еще раз воплотиться в мир, еще и еще раз повториться, повторяя в своей земной жизни свою жизнь доземную. Его жизнь доземная — первая часть «симфонии», его земная жизнь — вторая ее часть. И когда ребенок лазурных вод стал на земле Хандриковым, ему казалась сном его подлинная, космическая жизнь, в то время как подлинный сон — его земное прозябание. Надо преодолеть сон этой жизни, чтобы вернуться на свою космическую родину; и Хандриков преодолевает его — сперва безумием, в «санатории доктора Орлова», потом смертью. Это старая «достоевская», тема: быть может, болезнь (и особенно — душевная) есть лишь необходимое условие восприятия трансцендентного? А что касается этого «трансцендентного», то мы уже знаем веру Андрея Белого в то, что художественное творчество таит в себе символическое отображение потусторонней реальности. И художественно третья симфония ему очень удалась: это все еще очень несовершенная проба пера молодого таланта, но только большой художник мог заставить нас, как это делает Андрей Белый, больше поверить «сну» Хандрикова (первая часть симфонии), чем его нелепой и жалкой земной жизни. Но все-таки: безумие и смерть — неужели нет иного выхода из ледяной пустыни? И неужели «санатория доктора Орлова» — единственный путь религиозного ведения? Ответ явно недостаточен, более того — оскорбителен, и снова в четвертой симфонии Андрей Белый возвращается от космического к эсхатологическому.
Четвертая симфония, «Кубок метелей», писалась долго — с 1903 по 1907 год — и является последней из этого круга произведений Андрея Белого. Но если часто (это и Вл. Соловьев во второй симфонии expressis verbis подтвердил) первый блин бывает комом, то здесь случилось решительно наоборот: комом вышел последний блин. Автор слишком перемудрил, — он пожелал написать действительно «симфонию», с сонатной разработкой тем, с двойным контрапунктом, с богатой «инструментовкой» слова. В предисловии он сам указывает, что симфония вся построена на «структурных вычислениях» и приводит для примера схематическую формулу, по которой построена одна из глав симфонии. Многие из тем он проводит десятки раз, давая после ясной «экспозиции темы» целый ряд разнообразнейших ее вариаций. Приведу пример: если сперва некий Адам Петрович (главный «герой») спрашивает в сердце своем, приникая к распятию: «кто может Тебя снять с креста? — и Распятый: ну конечно, никто!», то вот первая вариация: «в окне вздохнули: кто может заснежить все? Вьюга сказала: ну конечно, я!» Вскоре Адам Петрович снова спрашивает себя: «кто может мне запретить думать только о ней? Кто-то невидимый шепнул ему: ну конечно, никто!» А тем временем мистический анархист Жеоржий Нулков крутит в гостиных мистические крутни и смеется в лукавый ус: «кто может сказать упоеннее меня? Кто может, как мед, снять в баночку все дерзновения и сварить из них мистический суп? — Над ним подшутила метель: ну конечно, никто!» А несколькими главками ниже, «золотоволосый анархист» (говоря о нем, Андрей Белый явно метит в Вячеслава Иванова) «кричал, наступая на всех: кто запретит мне все перепутать? Нулков взвыл: ну конечно, никто!» И уже в самом конце симфонии тема эта снова проходит дважды, дважды меняясь. Сперва взывает метель: «кто убежит от меня?: Нет, никто…». И наконец — «лающий пес, кровавой пастью оскаленный… иногда вилял хвостом: кто накормит меня? Нет, никто…».
Я проследил здесь далеко не за всем развитием одной второстепенной темы, но ведь таких — десятки! И все они расположены в симфонии на основании «структурных вычислений» автора, они пересекаются, повторяются, усложняются, сопровождаются затейливой «словесной инструментовкой». Построенная таким обрзом, вся четвертая симфония являет взору читателя вид хитроумнейшего словесного кружева, разбираясь в котором совершенно забываешь о «содержании» (rien que la musique!). И вдруг с удивлением вспоминаешь, что есть и содержание; Адам Петрович любит жену инженера, она его — взаимно, на пути их стоит черная сила, полковник Светозаров; дуэль Адама Петровича с инженером,
Вся четвертая симфония — вещь насквозь «надуманная»; в ней аналитик убил художника: ему хотелось осознать тот «конструктивный механизм формы», которой были написаны предыдущие три его симфонии. Аналитик — осознал, но художник — недоумевает: «на симфонию свою я смотрел во время работы лишь как на структурную задачу, и я до сих пор не знаю, имеет ли она право на существование…» А так как и мистические переживания, не воплотимые в образы, не возведены путем искусства к связи с образами произведения (все это — авторские самопризнания, в «Предисловии» к четвертой симфонии), то автор и еще раз недоумевает: «есть ли предлагаемая симфония — художественное произведение?» И в этих «недоумениях» — приговор художника над произведением, невольное сознание ошибочности пути. Ибо, идя по твердому пути, хотя бы и никем не признанному, художник не «недоумевает», а сознает свою высшую правду.
Четвертая симфония была последней: дальше по этому пути не было дороги, ибо вся четвертая симфония в целом — несомненное поражение, провал художника, образец того, как не должен творить художник. Перегроможденность формы при тончайшем письме отдельных частей симфонии (первая часть — метель, вторая — золото, третья — ветер, четвертая — небо) делают из этого произведения замечательный литературный факт, но в то же время подписывают ему смертный приговор как произведению художественному. Содержание же «Кубка метелей» снова вводит нас в круг эсхатологических чаяний, как единого исхода из ледяной пустыни, из снежных метелей.
III
Четыре симфонии и по форме, и по содержанию составляют законченный круг в творчестве Андрея Белого. Форма их, по замыслу, попытка крайнего импрессионизма, крайнего индивидуализма, крайнего «декадентства»; содержание их — попытка «символизма» (под которым понимается мистическое мировосприятие и творчество), борьба с сущностью «декадентства», с ледяной пустыней бессмыслия и космического одиночества. И казалось бы — выход найден. Из пустыни изведет не безумие, не гнозис, находящийся на излечении в санатории (тема третьей симфонии), не «священная любовь» хлыстовского радения (тема четвертой симфонии), но единственно — Христос-Грядущий… Недаром эсхатологические чаяния проникают собою всю ткань всех четырех симфоний Андрея Белого, этих замечательных юношеских его опытов художественного творчества. Эти же чаяния проявились еще нагляднее в юношеской его мистерии «Пришедший» (1898–1903 гг.), очень «молодом» произведении, в котором много грома и шума — кометы, вихри, ливни, град, — есть и Христос-Пришедший, но нет только подлинного дыхания мистического чувства.
Но, конечно, наиболее ярко должны были отразиться чаяния Андрея Белого в его поэзии, в том поэтическом дневнике, который представляют собою его стихотворения. Уже самое первое из них говорит о чаянии Христа-Грядущего, и только в этом чаянии — спасение поэта, изведение из темницы души его:
Из-за дальних вершин Показался Жених озаренный. И стоял он один, Высоко над землей вознесенный. Извещали не раз О приходе владыки земного. И в предутренний час Запылали пророчества снова. И лишь света поток Над горами вознесся сквозь тучи, Он стоял, как пророк, В багрянице — свободный, могучий. Вот — идет… И венец Отражает зари свет пунцовый. Се — Венчанный телец: Основатель и бог жизни новой.Так открывается собрание стихотворений Андрея Белого; мы увидим, каким стихотворением оно заключается, замыкая круг развития поэта.
Этим начинается ряд стихотворений 1900–1904 годов, гласящих об эсхатологических чаяниях, о «мистерии». Второе «Видение» (1900 г.) снова говорит о пришествии Христа: «Вот близится время… Вот придет днем воскресным с утренними облаками…». И с трепетом ждут Его пришествия — «Чающие» (1901 г.): «они надели розы красные, с атласно-белым стали знаменем. Их молньи осеняли пламенем…». И чающие должны чутко ждать, ибо наступают «Священные дни» (1901 г.), когда «ужасная тайна в душе шевелится», когда деревья сада «грозно шумят о Пришествии Новом, простерши свои суховатые руки…». И в горы уходит поэт — «один, один—средь гор… ищу Тебя» («Один», 1902 г.); и в тихий сельский храм ветерок доносит желанную весть: