Андрей Миронов

Шляхов Андрей Левонович

В Советском Союзе руководителям подобного поведения не прощали. Аполитичность и среди простых тружеников считалась чуть ли не преступлением. Эфроса обвинили в «искажении классики» и «сняли» с должности. Анатолий Васильевич стал режиссёром, не главным, а «обычным» в театре на Малой Бронной. Там он поставил более двадцати спектаклей, преимущественно классику, в том числе «Три сёстры», «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Дон Жуан», «Женитьба», «Месяц в деревне»… Изредка Эфрос обращался к современным пьесам, таким как «Счастливые дни несчастливого человека» Арбузова, «Человек со стороны» Дворецкого, «Эшелон» Рощина. Каждая его постановка привлекала внимание зрителей и критиков. Эфрос был интересным режиссёром. У него имелся свой, особый, метод. Анатолий Васильевич прочитывал старые, всем известные пьесы заново, проникая в их истинный, глубинный, подчас давно забытый, смысл.

Сын Эфроса, театральный

художник и режиссёр Дмитрий Крымов сказал о режиссёрском методе отца так: «По-моему, он везде, где человек переживает на спектакле. Когда какое-то сочетание музыки и слова вдруг заставляет его думать о своей удавшейся или неудавшейся жизни, о детях, о жене, о родителях и он уходит грустно-радостный… Это и есть театр Эфроса. А форма, в которую будет облечён этот театр, может быть любая. Можно палить из пушек, а можно сидеть на стульях и разговаривать, а можно, чтоб скрипка заиграла. Для него был важен не стиль, а тема. Ему иногда казалось, что стиль начинает над ним властвовать, и он старался вынуть этот стиль из себя, как застрявший в теле осколок. И сделать следующий спектакль совсем по-другому. Это мучительная была для него процедура. Он был очень откровенный человек, и когда чувствовал, что он в тупике, то всем рассказывал, что он в тупике. И потом очень удивлялся и горевал, когда все вокруг подхватывали: „Да, он в тупике, мы тоже видим, что он в тупике!“ Он-то говорил это, чтоб найти новый путь, а многие только радовались тому, что он попал в тупик. Сейчас, когда я сам занялся режиссурой, я сам стал понимать, как он всё это переживал. Со стороны может показаться – известный человек, хороший режиссёр. Казалось бы, неужели его всё это не успокаивало? Нет, не успокаивало. Это Хемингуэй, кажется, говорил, как он садится перед белым листом и уговаривает себя: „Не бойся, не бойся… В прошлый же раз получилось…“ Вот примерно так и у Эфроса было. Когда он начинал „не волноваться“, когда он чувствовал, что умеет делать спектакли, ему это становилось скучно. Он хотел тайны. А когда подступаешься к тайне, то всегда нервничаешь. Вот этот нерв – и есть Эфрос. А каким образом это делалось, разгадать невозможно. Это же как зараза: человек рядом с тобой нервничает, и ты начинаешь нервничать. Потому это всё так и действовало. Он добивался того, что объединял людей в общую хорошую компанию. Люди ведь так часто объединены в плохую компанию, а это объединяет их в какую-то хорошую компанию. Это как бы накрывает их какой-то общей шапкой. Это как снег, который идёт для всех. Такое возможно только в театре».

В последние годы жизни Эфрос руководил Театром на Таганке, который остался тогда без главного режиссёра Юрия Любимова. На новом месте Анатолию Васильевичу пришлось нелегко – часть труппы не приняла его и буквально начала травить. Сложные отношения в коллективе не помешали Эфросу поставить шесть спектаклей, среди которых – «На дне» по пьесе М. Горького и «Мизантроп» по пьесе Ж. – Б. Мольера.

Он также ставил спектакли во МХАТе, Театре имени Моссовета, Театре имени М. Ермоловой, «Современнике», Театре-студии киноактёра, работал на сценах театров США, Японии и Финляндии. А ещё Эфрос снимал фильмы («Шумный день», «Високосный год», «Двое в степи», «В четверг и больше никогда») и телеспектакли («Борис Годунов», «Страницы журнала Печорина», «Марат, Лика и Леонидик» по пьесе «Мой бедный Марат, „Таня“ А. Арбузова, „Острова в океане“ по Э. Хемингуэю, „Ромео и Джульетта“).

Анатолий Эфрос написал четыре книги, посвящённые любимому делу: „Репетиция – любовь моя“, „Продолжение театрального рассказа“, „Профессия: режиссёр“ и „Книга четвёртая“. Разносторонних талантов был человек, яркий.

В телевизионный спектакль „Страницы журнала Печорина“, поставленный по „Герою нашего времени“ Лермонтова, на роль Грушницкого Эфрос пригласил Миронова. Самого Печорина играл знакомый Миронову по совместной работе над картиной „Мой младший брат“ актёр Олег Даль.

„Я тоскую по актёрской сосредоточенности, – делился Эфрос. – И в Миронове я её нашёл. Нашёл мгновенное понимание и сосредоточенность. Он сразу понял (а актёр понимает не только головой, не только логикой), почему ему, с его кинозвёздной популярностью в нашем фильме предложена не главная роль Печорина, эффектная как бы во всех отношениях, а роль закомплексованного Грушницкого, который только стремится изо всех сил быть эффектным. То, что я сейчас говорю о Грушницком, – не совсем из нашего фильма, скорее, из хрестоматийного представления о лермонтовском произведении“.

Их взгляды на постановку совпадали. „Я как раз хотел уйти от хрестоматии, и Миронов это сразу понял, – продолжает Эфрос. – Он понял значение и серьёзный смысл „второй“ роли. Ему не надо было долго

объяснять, что Грушницкий – славный малый, которому удобно жить в той самой жизни, в которой Печорину – неудобно. Жизнь одна и та же, окружение одно и то же, но один человек в этом окружении – просто славный малый, а другой – Печорин. Один – добродушный, влюблённый, расположенный к людям. А другой – Печорин.

Не закомплексованную человеческую посредственность надо было воспроизвести в Грушницком, а нечто покладистое, приспособленное к жизни, как бывают приспособлены милые, чуть нелепые щенки. Они по дурости могут сделать что-нибудь нелепое, могут даже укусить кого-то, но не по сознательному умыслу или злобе.

Миронову понравилось всё, что я говорил, хотя, как умный человек, он понимал, что таким образом я подготавливаю для фильма не столько даже его, Миронова, сколько свою трактовку главного героя – Печорина. Но если уж быть точным, для фильма одинаково важны были оба – и Олег Даль, и Андрей Миронов. Важна была определённая расстановка сил, то есть человеческих типов“.

Особо отметил Эфрос многогранность актёрского таланта Андрея Миронова, а заодно и его деликатность: „Есть такое понятие в кино – типаж. В данном случае оно не имело никакого значения, потому что Андрей Миронов – никак не типажный актёр. В нём есть мягкость, есть как бы фактура пластилина, которая, на мой взгляд, очень заманчива и в кино, и в театре, особенно когда изнутри актёрская природа освещена умом. Миронов может лепить из себя многое. Вполне вероятно, в другом фильме он бы вылепил Печорина. Но у меня, повторяю, был Олег Даль. И ни малейшей царапины по этому поводу я от Миронова не почувствовал.

Не знаю, чем это объяснялось – скромностью, воспитанием или, может, ему было просто интересно встретиться со мной в работе? Или роль ему и вправду понравилась?“

Андрей отзывался о совместной работе с Эфросом не менее тепло. „Неожиданное приглашение на роль Грушницкого я воспринял с восторгом и трепетом, – рассказывал он. – Я плохо помню весь процесс съёмок, но отлично запомнились отдельные, очень точные замечания Анатолия Васильевича и удивительные его показы. Я, например, до сих пор не могу забыть не только отдельные фразы и реплики, но и интонации. Почему так важен был его показ? Я ведь не очень люблю, когда мне показывают, мне лучше что-то объяснить. Но это был не актёрский, а именно режиссёрский показ. То есть он показывал самую суть – в отдельной реплике, в интонации этой реплики он показывал суть поведения, настроения, душевного состояния героя. И это было удивительно в стиле всего спектакля в целом, в духе той общей атмосферы, которую он стремился создать. И стиль понимался не головой, а всем существом… Меня очень увлекла его затея преодолеть выработанный нашей средней школой стереотип восприятия Грушницкого как самовлюблённого, не очень умного фанфаронистого сноба. Эфрос пошёл по пути максимального очеловечивания, я бы даже сказал, облагораживания этого персонажа. Он хотел, чтобы наш Грушницкий был носителем чего-то подлинного, доброго, душевного. Не знаю, в какой мере мне это удалось, но я пытался „вытащить“ из своего героя его детскую непосредственность, беззащитность и, не побоюсь этого слова, нежность.

Меня поразила атмосфера на этих съёмках. Кто сталкивался с работой на телевидении, знает, какой сумбур и какая неорганизованность там вечно царят. Ничего подобного не было на съёмках у Эфроса. Напротив, возникало ощущение, что люди работают вместе всю жизнь – такая была во всём четкость и слаженность. Какая там была удивительная тишина!“

А вот что писали критики о спектакле „Страницы журнала Печорина“: «И режиссёр, и Андрей Миронов отнеслись к Грушницкому благосклонно. И хотя все поступки и все слова Грушницкого комментирует – то снисходительно, то презрительно – сам Печорин (это ведь его „журнал“!), тем не менее Андрей Миронов упрямо защищает Грушницкого от иронии и насмешек. Ведь не Грушницкий же повинен в том, что его торопливая молодость столкнулась с этой усталой душой, с её мертвящей пустынностью.

Конечно, Печорин и умнее, и проницательнее. Но у Печорина будущего нет и быть не может, его судьба на излёте. А Грушницкому верится, что вся жизнь ещё впереди.

В таком резком противостоянии душевной распахнутости Грушницкого и глухой замкнутости Печорина, мальчишеской бравады одного и непроницаемого спокойствия другого вся история злополучного поединка становится фатально неизбежной. Грушницкий целится неуверенно, его пистолет ходит ходуном, – слишком уж она похожа на убийство, эта дуэль. И промах приносит ему понятное успокоение. Глядя прямо в глаза Печорину, который уж, конечно, не промахнётся, Грушницкий на краткий миг возносится вдруг до высоты своего собственного идеала. Он погибает так, как ему хотелось бы жить.