Андрей Тарковский
Шрифт:
Иное дело — Александер…
Но где же он будет жить? Где он будет обитать в земной жизни, когда покинет больницу? И покинет ли? Где будут жить его жена, падчерица, сын, наконец? И как они будут жить? Или тут граница, за которой для героя начинается инобытие, то есть иное, в прямом смысле, бытие? Скажем, бытие духовного странника… Или просто небытие?
Художественная логика картины в отличие, скажем, от реальной жизни семьи Тарковского не предусматривает разнообразия ответов на эти вопросы, которые будоражат не только обыденное сознание… Хотя, между прочим, и сам герой в какой-то момент поддается соблазну сомнения: а вдруг никакой угрозы войны и уничтожения не было? вдруг ему все это просто привиделось и тогда совершенно нелепой и разрушительной будет выглядеть его акция?..
У Тарковского ответ продиктован переживанием «личного Апокалипсиса»: смерть сразу отменяет все вопросы. И сюжет немедленно, с начала картины
Во всех пожарах, здесь упомянутых, к которым мы могли бы добавить и другие, в том числе и в пожаре «Жертвоприношения», очевидно указание на окончание времен или, во всяком случае, на уход, гибель конкретной исторической эпохи. Когда мы видим пожар в «Прощании» или в «Сибириаде», то у нас нет сомнения — это конец не только отечественного социализма, но и эпохи всякого общинного и образа жизни, и мировидения. Уход этих эпох не исключает жертв, напротив, их предугадывает даже тогда, когда человечество, смеясь, расстается со своим прошлым.
Жизнь и смерть Андрея Тарковского, его творчество, в свою очередь, как-то уж слишком вызывающе отмечены символикой Конца. Вплоть до того, что в подводных собраниях предметов в «Сталкере» нашлось место и для календарной странички от 28 декабря, указывающей на дату кончины художника в ночь с 28 на 29 декабря. Режиссер уходит из жизни, поставив фильм о нагрянувшей мировой катастрофе и поведении человека перед лицом ее. Уходит в конце 1986 года, окрашенного заревом чернобыльского пожара.
Последний поступок Тарковского отливается в символ конца времен, сурово помеченных бездомьем отечественного социализма. Возникает мысль, что именно нашим сиротством художник был «послан» в мир искать духовное пристанище, объединяющее природу и человека. Ничего похожего совершить в постсоветский период уже не представлялось возможным — в такой простодушно откровенной до гениальности форме.
Иссяк пафос неизбывной «народной тоски по братству». Иссяк пафос неизбывной «народной тоски по братству». Тарковский оказался последним «коммунистом», наследником именно русских гениев, подобных Достоевскому и Толстому, умевших переживать сомнительную с обыденной точки зрения актуальность «соборной» идеи. Притом что он и сам, похоже, чувствовал ее сомнительность перед лицом слишком очевидной безысходности существования личного.
Последний его фильм и велик, думаем мы, обнаженностью такого переживания, существенного для нескольких поколений наших соотечественников, познавших соблазн идеи «счастья для всех». Человек в пространстве фильма Тарковского упирается в неотвратимость конца, который не сулит никакого братства в этом разрушенном до основания мире. Остается лишь безумный подвиг ничем фактически не подтвержденной веры в недоступный именно тебесмысл подступающего именно твоегонебытия на земле. И тогда в нашем кинематографе, может быть, впервые в его истории обретает вселенские масштабы личная драма одного-единственного человека, как если бы это была трагедия целого народа.
Вот почему, преодолевая всю «глобальную проблематику» этой картины, следует прочесть ее именно как интимный дневник Андрея Тарковского, как завершающие (земные) страницы его духовной автобиографии. Как его завещание, в конце концов. Кроме этого, собственно говоря, в фильме как поступкеи нет ничего.
Поскольку наш соотечественник в XX веке не мог похвастаться устойчивой традицией частного «домовладения», то и к жертвоприношению в духе подвигов Александера он исторически, как уже говорилось, готов не был. Поджечь хозяйство барина-благодетеля, как это случилось, например, в деревне с имением Н. Г. Гарина-Михайловского на рубеже XX века, крестьянин еще мог. Мог пострадать от стихий или, позднее, от мероприятий советской власти. Нарождающегося своего жечь бы не стал. Из отечественных кино и литературы нам известен лишь один пример такого подвига — в фильме А. Кончаловского «Курочка Ряба». Герой из простонародья жертвует нажитым частным хозяйством уже в «постперестроечный» период нашей истории, предает нажитое огню. Но почему? А так он откликается на «призыв» все той же колхозной (бывшей!) массы, от лица которой выступает его давняя возлюбленная Ася Клячина, носительница коллективистских идеалов. И здесь жертва приносится опять же, в нравственном смысле, не столько добровольно, сколько насильственно.
Не мог бы совершить такой подвиг и отечественный интеллигент, близкий господину Александеру по мировидению еще при этом облачаясь в кимоно с даосской символикой. Ведь он, как и бывший крестьянин, был, в свою очередь, неимущим в большинстве случаев или бережно хранящим оставшееся в наследство из досоветского прошлого хрупкое суденышко дворянского дома.
Похоже, Тарковский должен был черпать вдохновение для воплощения
272
Хорошо известна любовь Тарковского к японской поэзии и японскому кинематографу. М. Чугунова вспоминает, как они с Андреем Арсеньевичем ходили на ретроспективу фильмов Куросавы, причем просмотрели все фильмы по два раза.
Пожилой владелец литейного завода Накадзима (Тосиро Мифунэ), трезво размышляя, намеревается спасти свое многочисленное семейство, включающее и наложниц с детьми, от угрозы новой, атомной войны. Вначале он строит дорогостоящие бомбоубежища в разных районах Японии, чтобы упрятать в них семью. А затем, узнав о бесполезности таких сооружений перед катастрофой, планирует перебраться в Бразилию, купив там ферму. Естественно, как и Доменико, как и затем господин Александер, он кажется его окружению, членам семьи сумасшедшим. Семья живет доходами с предприятия Накадзимы и не хочет лишаться обеспеченного существования, чтобы все начинать с чистого листа. Члены семьи добиваются через суд лишения патриарха всех его прав. И вот тогда, обнаружив удивительное непонимание со стороны окружающих такой очевидной, с его точки зрения, опасности, он по-настоящему начинает испытывать страх перед чудовищной слепотой людей. Охваченный паникой и действительно оказавшийся на грани сумасшествия, Накадзима поджигает собственный завод, чтобы принудить семью очнуться от этой слепоты. Во время пожара кто-то из рабочих завода бросает ему упрек: «А как же мы?» Это повергает Накадзиму в отчаяние. Он, подобно Доменико, обвиняет себя в эгоизме: «Я совершил ошибку. Я думал только о семье. Но все должны выжить». И он обещает всех их забрать с собой в Бразилию. Но если Доменико с фанатичностью безумца утверждает весьма расплывчатую идею «счастья для всех», дублируя подвиг Спасителя, то Накадзима далек от мессианских поползновений. Герой Куросавы исходит из сугубо личных, и даже весьма прагматичных поначалу, побуждений и опасений. И совершенно прозаически затем оказывается в психушке, где, увидев в окне своей палаты заходящее солнце, кричит, возбужденный: «Наконец-то земля загорелась и горит?»
Есть в «Записках живущего» персонаж, созданный Такаси Симурой. Доктор Харада исполняет обязанности заседателя в гражданском суде по семейным делам, выступающего посредником в тяжбе между Накадзимой и его семьей. Харада постепенно постигает правду Накадзимы вопреки общему о нем мнению, фактически принимая от него эстафету. Все это напоминает ситуацию Горчакова из «Ностальгии», правда, без многозначительного финала со свечой.
У Куросавы вообще все чрезвычайно приземлено. Большой кишащий людьми город. Изнурительная духота, будто земля на самом деле накаляется изнутри все более. Истекающие потом персонажи, не выпускающие из рук вееров и платков. Подробный быт родственников Накадзимы, внутрисемейные малые и большие распри. Затяжные судебные прения. Таким образом, общечеловеческое содержание страха Накадзимы вырастает из мельчайших подробностей быта, из занудства внутрисемейных перипетий. Оттуда поднимаемся мы до осознания сотворенной человеческим неразумием катастрофы: земля горит!
У Тарковского зритель должен (просто обязан!) двигаться иным путем. Ему надлежит пробиться сквозь эсхатологическую символику к подробностям личного апокалипсиса художника. Только тогда зритель почувствует его непосредственные страдания (вживется в них!) в ситуации между грехом и святостью, между «великим терзанием и великим прошением».
Действительно, «Поклонение волхвов» Леонардо и «Страсти по Матфею» Баха в титрах «Жертвоприношения» с самого начала задают художественному высказыванию глобальные масштабы библейской притчи. И герой начинает жизнь в сюжете с ритуала. Ибо посадка дерева, рифмуясь с легендой о монахе и послушнике [273] , есть ритуал. Передача сыну духовной эстафеты, завещания, в надежде, что сын будет «поливать» переданное изо дня в день, наполняя его жизнью.
273
В «Запечатленном времени» Тарковский передает легенду «о терпении лишенного жизненных соков истощенного дерева». Некий монах носил воду в гору и поливал высохшее дерево, твердо веря в необходимость своего деяния, в чудодейственность своей веры в Создателя. Поэтому и испытал Чудо: однажды утром ветви дерева ожили.