Андрей Тарковский
Шрифт:
Здесь можно найти много сходного с тем, что происходило на съемочной площадке у Тарковского, что, вообще говоря, трудно назвать «медитацией перед камерой».
Бог-неудачник, или Призрак дома
Ты случайно не знаешь, существовала ли когда-нибудь вера в Бога слабого, в Бога-неудачника?.. Это Бог, ограниченный в своем всеведении, всесилии, он ошибается в предсказаниях будущего своих начинаний, ход которых зависит от обстоятельств и может устрашать. Это Бог калека, который всегда жаждет большего, чем может, и сразу понимает это…
Станислав Лем. Солярис
На XXV Каннском кинофестивале фильм Тарковского получил Специальный приз
Донатас Банионис вспоминал, что с конкурсного многие уходили, а в сцене города будущего раздали смешки. В одной из рецензий утверждалось, что Тарковский прекрасный моралист, но не подлинный кинематографист. Н. Бондарчук рассказывает, что первую часть фильма смотрели не очень внимательно, но со второй «началась магия воздействия картины». «Неожиданно раздался смех в зрительном зале, потом хохот пяти или семи человек, шум, возня. Только после показа мы узнали, что группировка гошистов, проникнув на просмотр советской картины, решила таким образом сорвать показ, и, пока их не вывела полиция, юнцы продолжали бесчинствовать и бесноваться. И все-таки после окончания фильма раздались дружные овации…» [147]
147
О Тарковском: Воспоминания. С. 102, 103.
Тарковский был недоволен и наградой, и фестивалем, на котором Гран-при получила экранизация «Бойни № 5» К. Воннегута, сделанная Дж. Р. Хиллом. Выглядел удрученным, по-детски обиженным, поскольку рассчитывал на первую премию. Обвинял жюри в подтасовке. «В мире правит коммерческий кинематограф!— восклицал он. — Все хотят понравиться, даже Феллини…»Отчасти успокоился лишь после того, как узнал о призе экуменического жюри.
На родине картина имела гораздо более широкий отклик, чем предыдущие ленты режиссера. Общая ее оценка отразилась в первой книжке журнала «Вопросы литературы» за 1973 год. В обсуждении ленты приняли участие ученые, представители космонавтики, литераторы и кинокритики. Люди, не связанные с киноведением, высказывались главным образом положительно, обращая внимание на конфликт научного освоения мира и гуманитарной миссии человека в мире, в деле самопознания. Кинокритика оказалась более требовательной. Звучали упреки в том, что у Тарковского детали природы «играют» сильнее, чем актеры. Человек у него оказался жалким, растерянным, пассивным, а хотелось бы видеть его великим. Положительная оценка специалистов сводилась к тому, что режиссер вернул своего зрителя к так называемым прописным истинам — о Земле, о человеке, о любви, о совести, о памяти, о культуре — в современных условиях существований человека. Суть этой оценки афористично выразил Юрий Ханютин, сопоставляя «Солярис» с «Космической одиссеей» Кубрика [148] : если картина Кубрика — это взгляд с Земли в космос то картина Тарковского — это взгляд из космоса на Землю.
148
Ханютин Ю. НТР, человек, кинематограф // Искусство кино. 1975. № 4.
Сам Тарковский настаивал на том, что он хотел определить те нравственные критерии, те внутренние, духовные ценности, вне которых немыслимо будет обратить во благо человеку его же собственные достижения. Кроме того, ему казалось интересным рассказать о человеке, раскаявшемся в своем прошлом и захотевшим пережить его вновь, чтобы изменить. Тарковский не сомневался, что Лем ставил близкую ему проблематику преодоления в рамках собственной судьбы. Сама фантастическая атмосфера Соляриса нужна была ему для того, чтобы зритель вдруг, вернувшись на Землю, почувствовал «спасительную горечь ностальгии» [149] .
149
Зачем прошлое встречается с будущим? / Беседу ведет и комментирует О. Евгеньева // Искусство кино. 1971. № 11. С. 101.
В ГДР ранней весной 1973 года, комментируя уже вышедший фильм, режиссер развил ту же тему как тему неизбежного возвращения в свой дом [150] . «Для нас
150
См.: Киноведческие записки. 1992. Вып. 14. С. 48-53.
Если «Солярис» — нравственный поступок, то поступок «обманно-компромиссный». Начинался он так же, как и потом «Сталкер», если не «для денег», то для расчистки пути к главному замыслу — исповедальному «Белому дню». Можно предположить, что и жанровая определенность картины в начале работы над ней должна была бы быть более внятной, как это происходило опять же со «Сталкером». Режиссер, возможно, рассчитывал получить с помощью «проходной» научной фантастики картбланш на исполнение дорогих его сердцу проектов. Однако работа как над сценарием, так потом уже над фильмом по Лему протекала в насыщенном пространстве размышлений, во-первых, о «Белом дне», во-вторых, о Достоевском, а в-третьих, провоцировалась только что прочитанным Гессе, рефлексиями на темы Востока, чтением литературы о дзен-буддизме и т. п. Фантастика быстро отошла на второй план, и «Солярис» превратился в конспект на темы будущего «Зеркала», интонационно обогащенный Достоевским и философиями Востока. Это был действительно перевалочный пункт на пути к «настоящему» Тарковскому. Но, как и всякий «перевал», чреватый неровностями и живыми противоречиями, чем он в конце концов и интересен – живой кровью поиска.
В «Рублеве» и в «Ивановом детстве» Тарковский пережил непримиримую конфронтацию с миром, положительный диалог с которым оказался невозможным — слишком уж «ошибочным» предстал этот мир. Но если движение к желанному идеалу затруднено вовне, то почему бы не смоделировать его как сюжет исключительно внутренний, разворачивающийся в самом художнике? Тогда многоголосое мироздание и сам Бог в конце концов обретут символический лик непознаваемого Океана. Океан (мироздание, Бог) окажется за скобками пространства (Станции), где развернется борьба человека с самим собой, и станет вполне условным провокатором внутренних потерь и преодолений.
Режиссер убрал из кадра, в сравнении с «Рублевым», многоголосый внешний мир с его опасной самостоятельностью и подчинил материю киноизображения логике своей внутренней речи. Но, отдаляясь от «ошибочного» внешнего мира, художник с космической скоростью приближался к «ошибочности» внутри себя, к проблеме дома как духовной обители личности.
Путь духовных испытаний-преодолений в «Солярисе», в жанровом отношении, синонимичен происходящему в «Рублеве». Эхо древней мениппеи отзывается и здесь. Герой совершает странствие с Земли на Небо, а попадает в «преисподнюю» собственного подсознания. Какова же «правда», материализовавшаяся в странствующем герое? Она в ответе на вопрос «Где дом твой, странник?».
В «Солярисе» впервые у Тарковского отчетливо воплощается архетипический сюжет его творчества: странствие из дома к дому. Начало пути — обиталище отца. Хотя в романе Крис захватывает в космос ключ именно от собственной квартиры. Кельвин фильма — человек, разрушивший опору-оберег: свойдом.
Отцовское жилье — крепость семейной традиции. «Этот дом похож на дом моего деда. Мне он очень нравится, и мы с матерьюрешили построить такой же. Не люблю я новшеств»,– поясняет Ник Кельвин (Николай Гринько). Комната Криса в родовом доме, где остался прадедовский след, уходящий в XIX век. Но не он возводил эту обитель.
Очевидна попытка режиссера прописать родословную героя в мощном культурном пласте, что и оправдывает появление на космической станции библиотеки. Предыстория героя, вписанная в мировую культуру, сродни предыстории создателя фильма. В материальной реальности такого дома автор фильма никогда не имел, но таким свой дом, наверное, хотел видеть и переживать. Не случайно же одновременно с воссозданием виртуального образа родового гнезда на экране Андрей Тарковский сооружает свой дом(со второй попытки, правда) и в реальной жизни.