Анна Ахматова
Шрифт:
«Физиологического очерка» Ахматова не написала, но она создала свой особый жанр фрагмента в прозе, взаимодействующий с ее же поэзией. «Царскосельская ода», датированная 3 августа 1961 года, в первой публикации имела подзаголовок «Безымянный переулок. Девяностые годы», возвращая к «Дому Шухардиной» в Безымянном переулке, то есть к одному из первых фрагментов автобиографической прозы.
Наброски к «Городу» создавались одновременно с картинами Петербурга в «Поэме без героя», где город предстает двойником Достоевского:
И царицей Авдотьей заклятый, Достоевский и бесноватый Город в свой уходил туман, И выглядывал вновь из мрака Старый питерщик и гуляка! КакМноговариантность строфы, не вошедшей в окончательный текст поэмы, также, по—видимому, объясняется стремлением заглянуть в «чрево города». Приведем одну из них, датированную 1961 годом. Ахматова определила ее место в поэме в одном из неопубликованных списков. Этот фрагмент как отдельное стихотворение был включен Ахматовой в книгу «Бег времени» под названием «Петербург в 1913 году»:
За заставой воет шарманка, Водят мишку, пляшет цыганка На заплеванной мостовой. Паровик идет до Скорбящей, И гудочек его щемящий Откликается над Невой. В черном ветре злоба и воля, Тут уже до Горячего Поля, Вероятно, рукой подать. Тут мой голос смолкает вещий, Тут еще чудеса похлеще, Но уйдем – мне некогда ждать.В незавершенном либретто по «Поэме без героя» Ахматова настойчиво ведет будущего зрителя на улицы ночного «зверского» Петербурга, словно забыв, что только что призывала уйти от этого мира – «но уйдем, мне некогда ждать».
«Мейерхольдовы арапчата раздвигают второй, легкий занавес. <…> показывают город Питер, [Петрушку], трактир, тройку, [тюрьму], [Вяземскую Лавру] – все, что придется» (Ахматова А.Собрание сочинений. Т. 3. С. 284). А героиню поэмы – Коломбину – Ахматова видит пляшущей вместе с другими пятью Коломбинами в Вяземской Лавре, страшных петербургских трущобах, скрывающихся за фасадом пустующего дворца князей Вяземских между Фонтанкой и Сенной площадью.
В последний год жизни Ахматова предпринимает попытки собрать фрагменты автобиографической прозы в целое, «под одну крышу». В ее рабочих тетрадях появляются термины строителя – «мостик», «перемычка», обозначающие переходы тем, одна в другую, в поисках целостности. Однако задача эта была обречена на неудачу, воссоединения не произошло.
Свою последнюю книгу Ахматова назвала «Бег времени». В 1961 году в одном из четверостиший написанной ею «вереницы» она создала как бы толкующую ее название строфу—сопровождение:
Что войны, что чума! – конец их виден скорый, Им приговор почти произнесен… Но кто нас защитит от ужаса, который Был бегом времени когда—то наречен?Но поздняя Ахматова все явственнее тяготела к философской лирике, к осмыслению вопросов мироздания, времени и пространства. Среди ее друзей были физики, с которыми она любила обсуждать космические темы, не поддающиеся одномерному толкованию. «Куда уходит время» – одна из ахма—товских маргиналий, встречающаяся в ее записных книжках.
Событием в ее жизни стало письмо астрофизика И. Шкловского, упомянувшего в своей статье, в «неупоми—наемое время», стихотворение Н. Гумилёва «На Венере». По—видимому, Ахматова не могла полностью соотнести развитие своей прозы с «бегом времени», отсюда «вспышки памяти» как маленькие метеориты в черном хаосе современной ей действительности. Она не раз говорила, что в своей прозе ориентируется на «Шум времени» О. Мандельштама и «Охранную грамоту» Б. Пастернака, называя их «двоюродными сестрами» своей будущей книги, уверяя, что та останется при них «Золушкой».
Об этих ее сомнениях вспомнил в своих «Диалогах» И. Бродский, с которым Ахматова была особенно дружна в последние годы и даже, как уже говорилось, предполагала взять эпиграф к «Листкам из дневника» из письма И. Бродского: «Из чего же он (Человек) состоит: из Времени, Пространства, Духа? Писатель, надо думать, и должен, стремясь воссоздать Человека, писать Время, Пространство, Дух…» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 724). Бродский, хорошо улавливающий ход мысли Ахматовой,
Если И. Бродский полностью прав, говоря о различных жанровых построениях «Шума времени», «Охранной грамоты» и ахматовской прозы, то и сама Ахматова тоже ощущала эти жанровые несовпадения, тщательно отрабатывая фрагменты, прекрасно понимала, что движется к познанию времени и себя в его потоке другим путем. Бродский также не мог не понимать этой специфики, когда сказал в той же беседе: «Прозу Ахматовой я обожаю! Ей я это сказал первой, но потом продолжал утверждать всю жизнь: лучшая русская проза в ХХ веке написана поэтами. Ну, за исключением, быть может, Платонова. Но это другие дела. И при том, что прозы у Ахматовой написано мало, то, что существует, – это совершенно замечательно: пушкинские штудии, воспоминания о Модильяни и Мандельштаме, мемуарные записи. И помимо содержания, их интерес – в совершенно замечательной стилистике. По ясности – это образцовая русская проза, настоящий кларизм. У нее просто нет лишних слов. <… > Фрагментарность – это совершенно естественный принцип, присутствующий в сознании любого поэта. Это принцип коллажа или монтажа, если угодно. Протяженная форма – это то, чего поэт просто по своему темпераменту не выносит. Поэту с протяженной формой совладать труднее всего. И это не потому, что мы люди короткого дыхания, а потому, что в поэтическом бизнесе принцип конденсации – чрезвычайно важный. И если ты начинаешь писать подобной конденсированной фразой, то все равно, как ни крути, получается коротко» (Там же. С. 268–269).
Фрагментарность ахматовского письма, отмеченная Бродским и, как он замечает, «присутствующая в сознании любого поэта», в художественном мышлении Ахматовой имеет свои глубокие культурно—литературные истоки. Нами и ранее отмечалась связь ахматовской поэзии с поэзией европейского романтизма. Идея фрагмента, как художественной единицы, связана с именами С. Т. Колриджа, Новалиса, Ф. Шлегеля и отвечает, как тогда, так и ныне, потребностям новых свободных форм лирической выразительности.
Немецкий писатель и мыслитель Г. Форстер, один из последних представителей Просвещения, в известной мере предвосхитивший теории романтизма и почитаемый романтиками, обосновал свое понятие литературного фрагмента. Он писал: «Многие сочинения древних ныне стали фрагментами. Многие сочинения новых писателей были фрагментами уже при своем возникновении. <… > Диалог есть цепь или венок фрагментов. Переписка есть диалог большего масштаба, мемуары же – целая система фрагментов…» (Из «Атеней—ских фрагментов». 1798) (Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 55–56).
Современный исследователь видит в системе фрагментов «переходную стадию на пути к некой универсальной книге, которая так и не была написана ни Новалисом, ни Ф. Шле—гелем» (Махов А.Фрагмент. Из неопубликованной работы).
В литературе XX века принцип фрагментарности обретает новое дыхание: маргинальные жанры – письма, дневники, обрывки сновидений – вводятся в высокую литературу.
С осознанной или подсознательной установкой на фрагмент связан в художественном мире Ахматовой и принцип эстетической незавершенности: фрагментарны «Северные элегии», последняя из которых – «Седьмая» – имеет несколько редакций, но остается незавершенной. За пределами последней редакции «Поэмы без героя» осталось несколько великолепных строф, каждая из которых содержит в себе целый мир новеллы или даже трагедии. Не была завершена трагедия «Энума элиш. Пролог, или Сон во сне», вобравшая в себя опыт мировой поэзии от древневавилонского эпоса до абсурдистской литературы нашего века.