Анна Каренина. Том 2. Части 5-8
Шрифт:
– Я не понимаю, как они могут так грубо ошибаться. Христос уже имеет свое определенное воплощение в искусстве великих стариков. Стало быть, если они хотят изображать не бога, а революционера или мудреца, то пусть из истории берут Сократа, Франклина, Шарлотту Корде, но только не Христа. Они берут то самое лицо, которое нельзя брать для искусства, и потом…
– А что же, правда, что этот Михайлов в такой бедности? – спросил Вронский, думая, что ему, как русскому меценату, несмотря на то, хороша ли, или дурна его картина, надо бы помочь художнику.
– Едва ли. Он портретист замечательный. Вы видели его портрет Васильчиковой? Но он, кажется, не хочет больше писать портретов, и потому, может быть, что и точно он в нужде. Я говорю, что…
– Нельзя ли его попросить сделать портрет Анны Аркадьевны? – сказал Вронский.
– Зачем мой? – сказала Анна. – После твоего я не хочу никакого портрета. Лучше Ани (так она звала свою девочку). Вот и она, – прибавила она, выглянув в окно на красавицу итальянку-кормилицу, которая вынесла ребенка в сад, и тотчас же незаметно оглянувшись на Вронского. Красавица кормилица, с которой Вронский писал голову для своей картины, была единственное тайное горе в жизни
Вронский взглянул тоже, в окно и в глаза Анны и, тотчас же оборотившись к Голенищеву, сказал:
– А ты знаешь этого Михайлова?
– Я его встречал. Но он чудак и без всякого образования. Знаете, один из этих диких новых людей, которые теперь часто встречаются; знаете, из тех вольнодумцев, которые d'embl'ee [10] воспитаны в понятиях неверия, отрицания и материализма. Прежде, бывало, – говорил Голенищев, не замечая или не желая заметить, что и Анне и Вронскому хотелось говорить, – прежде, бывало, вольнодумец был человек, который воспитался в понятиях религии, закона, нравственности и сам борьбой и трудом доходил до вольнодумства; но теперь является новый тип самородных вольнодумцев, которые вырастают и не слыхав даже, что были законы нравственности, религии, что были авторитеты, а которые прямо вырастают в понятиях отрицания всего, то есть дикими. Вот он такой. Он сын, кажется, московского камер-лакея и не получил никакого образования. Когда он поступил в Академию и сделал себе репутацию, он, как человек неглупый, захотел образоваться. И обратился к тому, что ему казалось источником образования, – к журналам. И понимаете, в старину человек, хотевший образоваться, положим француз, стал бы изучать всех классиков: и богословов, и трагиков, и историков, и философов, и, понимаете, весь труд умственный, который бы предстоял ему. Но у нас теперь он прямо попал на отрицательную литературу, усвоил себе очень быстро весь экстракт науки отрицательной, и готов. И мало того: лет двадцать тому назад он нашел бы в этой литературе признаки борьбы с авторитетами, с вековыми воззрениями, он бы из этой борьбы понял, что было что-то другое; но теперь он прямо попадает на такую, в которой даже не удостоивают спором старинные воззрения, а прямо говорят: ничего нет, 'evolution [11] , подбор, борьба за существование – и все. Я в своей статье…
10
Сразу (фр.).
11
Эволюция (фр.).
– Знаете что, – сказала Анна, уже давно осторожно переглядывавшаяся с Вронским и знавшая, что Вронского не интересовало образование этого художника, а занимала только мысль помочь ему и заказать ему портрет. – Знаете что? – решительно перебила она разговорившегося Голенищева. – Поедемте к нему!
Голенищев опомнился и охотно согласился. Но так как художник жил в дальнем квартале, то решили взять коляску.
Через час Анна рядом с Голенищевым и с Вронским на переднем месте коляски подъехали к новому некрасивому дому в дальнем квартале. Узнав от вышедшей к ним жены дворника, что Михайлов пускает в свою студию, но что он теперь у себя на квартире в двух шагах, они послали ее к нему с своими карточками, прося позволения видеть его картины.
X
Художник Михайлов, как и всегда, был за работой, когда ему принесли карточки графа Вронского и Голенищева. Утро он работал в студии над большою картиной. Придя к себе, он рассердился на жену за то, что она не умела обойтись с хозяйкой, требовавшею денег.
– Двадцать раз тебе говорил, не входи в объяснения. Ты и так дура, а начнешь по-итальянски объясняться, то выйдешь тройная дура, – сказал он ей после долгого спора.
– Так ты не запускай, я не виновата. Если б у меня были деньги…
– Оставь меня в покое, ради бога! – вскрикнул со слезами в голосе Михайлов и, заткнув уши, ушел в свою рабочую комнату за перегородкой и запер за собою дверь. «Бестолковая!» – сказал он себе, сел за стол и, раскрыв папку, тотчас с особенным жаром принялся за начатый рисунок.
Никогда он с таким жаром и успехом не работал, как когда жизнь его шла плохо, и в особенности, когда он ссорился с женой. «Ах! провалиться бы куда-нибудь!» – думал он, продолжая работать. Он делал рисунок для фигуры человека, находящегося в припадке гнева. Рисунок был сделан прежде; но он был недоволен им. «Нет, тот был лучше… Где он?» Он пошел к жене и, насупившись, не глядя на нее, спросил у старшей девочки, где та бумага, которую он дал им. Бумага с брошенным рисунком нашлась, но была испачкана и закапана стеарином. Он все-таки взял рисунок, положил к себе на стол и, отдалившись и прищурившись, стал смотреть на него. Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками.
– Так, так! – проговорил он и тотчас же, взяв карандаш, начал быстро рисовать. Пятно стеарина давало человеку новую позу.
Он рисовал эту новую позу, и вдруг ему вспомнилось с выдающимся подбородком энергическое лицо купца, у которого он брал сигары, и он это самое лицо, этот подбородок нарисовал человеку. Он засмеялся от радости. Фигура вдруг из мертвой, выдуманной стала живая и такая, которой нельзя уже было изменить. Фигура эта жила и была ясно и несомненно определена. Можно было поправить рисунок сообразно с требованиями этой фигуры, можно и должно даже было иначе расставить ноги, совсем переменить положение левой руки, откинуть волосы. Но, делая эти поправки, он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна; каждая новая черта только больше выказывала всю фигуру во всей ее энергической силе, такою, какою она явилась ему вдруг от произведенного стеарином пятна. Он осторожно доканчивал
– Сейчас, сейчас! Он прошел к жене.
– Ну полно, Саша, не сердись! – сказал он ей, робко и нежно улыбаясь. – Ты была виновата. Я был виноват. Я все устрою. – И, помирившись с женой, он надел оливковое с бархатным воротничком пальто и шляпу и пошел в студию. Удавшаяся фигура уже была забыта им. Теперь его радовало и волновало посещение его студии этими важными русскими, приехавшими в коляске.
О своей картине, той, которая стояла теперь на его мольберте, у него в глубине души было одно суждение – то, что подобной картины никто никогда не писал. Он не думал, чтобы картина его была лучше всех Рафаелевых [12] , но он знал, что того, что он хотел передать и передал в этой картине, никто никогда не передавал. Это он знал твердо и знал уже давно, с тех пор как начал писать ее; но суждения людей, какие бы они ни были, имели для него все-таки огромную важность и до глубины души волновали его. Всякое замечание, самое ничтожное, показывающее, что судьи видят хоть маленькую часть того, что он видел и этой картине, до глубины души волновало его. Судьям своим он приписывал всегда глубину понимания больше той, какую он сам имел, и всегда ждал от них чего-нибудь такого, чего он сам не видал в своей картине. И часто в суждениях зрителей, ему казалось, он находил это.
12
Он не думал, чтобы картина его была лучше всех Рафаелевых… – Рафаэль Санти (1483–1510) – великий художник итальянского Возрождения. Его кисти принадлежат картины для Сикстинской капеллы: «Сикстинская Мадонна», «Несение креста», «Преображение». «Историческая школа» стремилась преодолеть традиции церковной живописи Рафаэля. «…Он его изображал со стороны мифической, а потому все его изображения Христа никуда не годятся…» – говорил Крамской (И. Н. Крамской. Статьи. Письма, т. I, М., 1965, с. 81). Александр Иванов, напротив, был поклонником Рафаэля как художника. «Соединить Рафаэлевскую технику с идеями новой цивилизации, – говорил Иванов, – вот задача искусства в настоящее время» (М. П. Боткин. А. А. Иванов. Его жизнь и переписка. СПб., 1880, с. XXXIV).
Он подходил быстрым шагом к двери своей студии, и, несмотря на свое волнение, мягкое освещение фигуры Анны, стоявшей в тени подъезда и слушавшей горячо говорившего ей что-то Голенищева и в то же время, очевидно, желавшей оглядеть подходящего художника, поразило его. Он и сам не заметил, как он, подходя к ним, схватил и проглотил это впечатление, так же как и подбородок купца, продававшего сигары, и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится. Посетители, разочарованные уже вперед рассказом Голенищева о художнике, еще более разочаровались его внешностью. Среднего роста, плотный, с вертлявою походкой, Михайлов, в своей коричневой шляпе, оливковом пальто и узких панталонах, тогда как уже давно носили широкие, в особенности обыкновенностью своего широкого лица и соединением выражения робости и желания соблюсти свое достоинство, произвел неприятное впечатление.
– Прошу покорно, – сказал он, стараясь иметь равнодушный вид, и, войдя в сени, достал ключ из кармана и отпер дверь.
XI
Войдя в студию, художник Михайлов еще раз оглянул гостей и отметил в своем воображении еще выражение лица Вронского, в особенности его скул. Несмотря на то, что его художественное чувство не переставая работало, собирая себе материал, несмотря на то, что он чувствовал все большее и большее волнение оттого, что приближалась минута суждений о его работе, он быстро и тонко из незаметных признаков составлял себе понятие об этих трех лицах. Тот (Голенищев) был здешний русский. Михайлов не помнил ни его фамилии, ни того, где встретил его и что с ним говорил. Он помнил только его лицо, как помнил все лица, которые он когда-либо видел, но он помнил тоже, что это было одно из лиц, отложенных в его воображении в огромный отдел фальшиво-значительных и бедных по выражению. Большие волосы и очень открытый лоб давали внешнюю значительность лицу, в котором было одно маленькое детское беспокойное выражение, сосредоточившееся над узкою переносицей. Вронский и Каренина, по соображениям Михайлова, должны были быть знатные и богатые русские, ничего не понимающие в искусстве, как и все эти богатые русские, но прикидывавшиеся любителями и ценителями. «Верно, уже осмотрели всю старину и теперь объезжают студии новых, шарлатана немца и дурака прерафаелита [13] англичанина, и ко мне приехали только для полноты обозрения», – думал он. Он знал очень хорошо манеру дилетантов (чем умнее они были, тем хуже) осматривать студии современных художников только с той целью, чтоб иметь право сказать, что искусство пало и что чем больше смотришь на новых, тем более видишь, как неподражаемы остались великие древние мастера. Он всего этого ждал, все это видел в их лицах, видел в той равнодушной небрежности, с которою они говорили между собой, смотрели на манекены и бюсты и свободно прохаживались, ожидая того, чтоб он открыл картину. Но, несмотря на это, в то время как он перевертывал свои этюды, поднимал сторы и снимал простыню, он чувствовал сильное волнение, и тем больше, что, несмотря на то, что все знатные и богатые русские должны были быть скоты и дураки в его понятии, и Вронский и в особенности Анна нравились ему.
13
…студии… дурака прерафаелита… – «Братство прерафаэлитов» («Preraphaelite Brotherhood») возникло в 1848 г. Группа английских художников (Д.-Г. Россети, X. Хант, Дж.-Э. Миллес и др.) выступила против академических традиций «подражания патуре» в защиту условности в искусстве. Прерафаэлиты обратились к изучению итальянских мастеров дорафаэлевской эпохи. Особое внимание стали привлекать Джотто и Боттичелли. Теоретиком прерафаэлитов стал Джон Рёскин (1819–1900), написавший книгу «Прерафаэлитизм» (1851). Художники «исторической школы» относились к прерафаэлитам резко отрицательно.