Антропологическая поэтика С. А. Есенина. Авторский жизнетекст на перекрестье культурных традиций
Шрифт:
Типичной принадлежностью Родины и одновременно ее отличительной характеристикой служит определение: «Хаты – в ризах образа» (I, 50 – «Гой ты, Русь, моя родная…», 1914). Есенину привычно было лицезреть иконы в металлических окладах. Однако знаток древнерусской старины – глубокоуважаемый Есениным профессор Ф. И. Буслаев в статье 1866 г. «Общие понятия о русской иконописи» (часть I «Сравнительный взгляд на историю искусства в России и на Западе») высказал критическую оценку сравнительно нового обыкновения закрывать иконописную композицию внешними атрибутами: «До крайней степени безвкусия дошло наше церковное искусство последних ста лет в неуклюжем соединении формы пластической с живописною, в распространившемся повсюду обычае покрывать иконы так называемыми ризами , в которых сквозь металлическую
В стихотворении «Край ты мой заброшенный…» (1914) Есенина идет сопоставление пяти домишек с пятиглавым храмом, и церковная составляющая такого метафорического уподобления заметна в том числе и в «одежном коде», посредством которого соломенная крыша приравнена к праздничному одеянию священника: «Под соломой- ризою // Выструги стропил» (I, 60).
Уроженка с. Константиново вспоминает о священнике И. Я. Смирнове, жившем при Есенине: «А у отца Ивана риза была специально. У него жёлтые были, белые были – это я как сейчас помню». [1370]
Однако ризой в древнерусском языке и в диалектах называется не только облачение священника, но и одежда вообще (сравните лексику из процитированного Ф. И. Буслаевым «Русского Иконописного Подлинника» – см. выше). Такое словоупотребление сохранилось на Рязанщине; например, в Данковском у. на крестинах «кума дает “ ризки ” родильнице, аршина 2 дешевого ситцу и рубашку ребеночку». [1371]
Обожествление природы, поданное под христианским углом зрения, обнаруживается у Есенина в поэтических строках: «Край любимый! Сердцу снятся // Резеда и риза кашки» (I, 39 – 1914). Такой прием «православного олицетворения» не придуман поэтом, а заимствован из фольклора – сравните рязанскую загадку о капусте: «Поп низок – сто ризок », [1372] однако и здесь «ризки» восходят к понятию одеяния вообще и зрительно напоминают детские пеленки, названные «ризками» в родильном фольклоре и этнографических описаниях.
К божественным одеждам по своей сакральной сути близко одеяние духовенства. Есенин употребляет название священнической одежды в прямом и даже сниженном смысле, подчеркивает ее затрапезный и испачканный вид. Так автор поступает, например, стремясь уменьшить праздничность свадебного обряда, неудачное проведение которого предрекло и обусловило в дальнейшем несчастный брак: «…крякнул дьякон и, подбирая засусленный подрясник , повернул обратно» и «Дьякон, склонясь над лужей, замывал грязный подрясник » (V, 16, 17 – «Яр», 1916).
Терминология одежды священников применяется также в иносказательном смысле, причем таких вторичных окказиональных (индивидуально-авторских) значений может быть несколько. Так, в сочинениях Есенина дефиниции священнической одежды показаны применительно к природным реалиям, благодаря чему создается величественная картина природы-храма: «Стелется синею рясой // С поля ночной холодок…» (I, 131 – «Вот оно, глупое счастье…», 1918). Кроме того, Есенин использует те же самые термины одежды духовенства для проведения своей литературной политики: «Перед нами встает новая символическая черная ряса , очень похожая на приемы православия, которое заслонило своей чернотой свет солнца истины. Но мы победим ее, мы так же раздерем ее, как разодрали мантию заслоняющих солнце нашего братства» (V, 212 – «Ключи Марии», 1918).
Иносказательность употребления терминов священнических одеяний применительно к атмосферной («солярной») мифологии оказывается у Есенина более актуальной: «Синею водою солнце моясь, // Свой орарь мне кинуло к ногам» (IV, 151 – «Мечта», 1916). Орарь – это часть облачения дьякона, а именно широкая лента с вышитыми крестами, надеваемая через левое плечо; символизирует крыло ангела, с помощью его дается знак к началу богослужения [1373] (см. комм.: IV, 395).
Одним из способов указать на бедственное положение священника, а может быть, вообще создать ему скверную репутацию, является постановка неподходящего эпитета к названию священнической одежды – эпитета реалистического, слишком бытового
Другим способом усилить плохую репутацию священника служит одевание его не в типичную священническую униформу, но в обычную для описываемой местности верхнюю одежду, причем помятую и обветшалую: «С взбитой набок отерханной шапкой и обгрызанным по запяткам халатом , завернув в ворот редкую белую бороденку, вышел поп» (V, 16 – «Яр», 1916).
Скуфья представляет собой особый головной убор духовенства, являющийся символом пастырской власти и одновременно знаком отличия для награждения священников. [1374] Слово этимологически восходит к палестинскому «кефье» – платку, скрепленному шерстяной повязкой; со временем превратилась в закругленную шапочку. [1375] В произведениях Есенина скуфью носят низшие чины монашества: «Анисим откидывал колун и, снимая с кудлатой головы скуфью , с благоговением чмокал жилистую руку игумена» (V, 66 – «Яр», 1916); «Пойду в скуфье смиренным иноком» (I, 40 – 1914–1922). Из контекста произведений поэта следует, что для автора надевание скуфьи на героя свидетельствует о перемене его жизненного пути и превращении обычного сельского жителя, «оседлого земледельца» в духовного странника, взыскующего божественного пристанища, ищущего духовного крова и вечного блаженного приюта.
Описывая в «Яре» скуфью как старческую одежду людей, потерявших родных и потому всеми помыслами отдавшихся Богу, Есенин опирался на народно-православные традиции, бытовавшие в с. Константиново. Друг поэта, односельчанин Н. А. Сардановский упомянул в своих воспоминаниях скуфью дедушки в 1926 году: «Старик одет в ветхое полукафтанье, на голове потертая бархатная скуфья , как видно, немного уже осталось жить ему на свете». [1376] Неизвестно, носил ли дедушка Н. А. Сардановского скуфью при жизни Есенина и мог ли тот видеть ее, однако несомненно, что поэт в сельской реальности неоднократно наблюдал похожую картину.
Особенности одежды богомольцев
Одеяние отправившихся на богомолье старушек описано в стихотворении «По дороге идут богомолки…» (1914): «Отряхают старухи дулейки » (I, 58). По данным диалектолога А. Ф. Войтенко, [1377] упомянутая Есениным дулéйка (также дулéтка, дулéточка ) – это разновидность теплого жилета, который носили монашки, название распространено в Каширском, Коломенском и Луховицком р-нах Московской обл., расположенных по соседству с Рязанской обл. Кроме того, что особенно важно, это диалектное слово было записано в родном Есенину селе Константиново и имело следующее значение – «кофта ватная, рукава длинные или короткие, застежка сбоку, как у косоворотки». [1378]
Ту же одежду носит есенинская Марфа Посадница из одноименной «маленькой поэмы» 1914 г.: «Ой, как выходила Марфа за ворота, // Письменище черное из дулейки вынула» (II, 7). По объяснению комментатора С. И. Субботина, « дулейка (дулетка) – род верхней женской одежды; безрукавка с ватной подкладкой и накладными украшениями» (комм.: II, 282).
Пример с дулейкой наиболее убедительно показывает, что у Есенина проявлялись пристрастия к конкретному виду одежды в определенные годы, что диктовалось ведущей тематикой его сочинений в соответствующие периоды творчества. Так, в частности, дулейка фигурировала в произведениях поэта исключительно в 1914 г. в связи с приоритетом темы богомольного паломничества к христианским святыням, внимания к русскому Средневековью. Есенин ненавязчиво и незаметно показывает историю дулейки, прошедшей стадии развития от средневековой женской одежды (приписывая ее ношение в конце XV века новгородской Марфе Борецкой) до современного поэту богомольного облачения начала XX столетия. Остается открытым вопрос о том, являлась ли дулейка одеждой старообрядцев хотя бы на каком-то этапе ее бытования или региональным типом народного костюма.