Антропология революции
Шрифт:
Интонационный облик Юродивого в опере Мусоргского произволен от жанра колыбельной и является стилистической и идейной аллюзией к его же «Колыбельной Еремушки», где в саркастически обрисованном безрадостном будущем заглавного героя персонифицируется будущее России. Жанр «колыбельной» тематизируется в русской музыке на протяжении последних десятилетий XIX века под явным влиянием радикально-революционной фразеологии. Одна из заметных «вех» этого процесса — романс А. Бородина «Спящая княжна», воплощающий образ дремлющей, но готовой к грядущему пробуждению России (в отличие от фатально засыпающего у Мусоргского «Еремушки»), «Риторика пробуждения», по выражению А. Пензина [610] , к концу XIX века обрастая революционными коннотациями через метафору «колокола», разработанную в публицистике Герцена, была актуализирована Лениным в его известной фразе: «Декабристы разбудили Герцена…» (из статьи «Памяти Герцена», 1912).
610
Пензин А. А.
Мотив пробуждения варьируется в различных программных сочинениях русских композиторов. Ее наиболее отчетливым выражением становятся многообразные варианты интонационного воплощения темы колокольности, которая постоянно занимает воображение не только Рахманинова, для которого она становится одной из важнейших сфер его поэтики, но и того же Мясковского — в ранних симфониях, Фейнберга — в фортепианных сонатах [611] и многих других сочинениях.
611
Вот что пишет исследовательница о роли «колокольности» в Шестой фортепианной сонате С. Фейнберга: «Первоначально предпосланный ей текст из „Заката Европы“ О. Шпенглера был в дальнейшем заменен двумя строфами из стихотворения Тютчева „Бессонница“ и образ однообразного и гулкого ночного боя часов сменил мрачные шпенглеровские картины всеевропейского колокольного набата… <…> Двенадцать тянущихся звуков, открывающих Шестую сонату, как раз и символизируют „глухие времени стенанья“, удары часов „среди всемирного молчанья“. Роль этой темы, ее колокольного звона трудно определить каким-то одним понятием. Это не только „эпиграф к сочинению“, не только „лейтмотив“, но и особый сквозной элемент музыкального языка, как фундамент, поддерживающий все здание сонаты… <…> …Традиция тритоновых сочетаний в имитациях колокольных звонов восходит еще к „Борису Годунову“ Мусоргского. Следовательно, избранное последование имеет не только изобразительные цели, но и вызывает определенные образные ассоциации» (Ухова И. Указ. соч. С. 99–100).
Колыбельная, будучи одной из привычных жанровых составляющих драматургии русской оперы («Мазепа», «Садко», «Хованщина» и др.), к началу века обретает новое символическое измерение в поздних операх Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный» (1902) и «Золотой петушок» (1907). По-видимому, в этом же ключе возможна и расшифровка программного использования колыбельной в «Волшебном озере» А. Лядова (1909) и в «Жар-птице» И. Стравинского (1910).
Интонации русской колыбельной, зазвучав впервые в Четвертой симфонии Мясковского (1918), в дальнейшем встречаются в его Пятой (1918), Шестой (1921–1923), Седьмой (1922), Четырнадцатой (1933) и Двадцать второй (1941) симфониях, а затем и в кантате «Кремль ночью» (на стихи С. Васильева, 1947). Семантическая метаморфоза жанра, которую можно проследить в этих сочинениях от первых лет революции до кульминации сталинской эпохи, разительна — его интерпретация меняется от фатально-трагической до идиллической.
Прихотлива и судьба жанра колыбельной в раннесоветской культуре в целом. Посвятивший этому вопросу специальное исследование историк культуры Константин Богданов пишет:
Мотивы усыпления и убаюкивания для культуры 1920-х — начала 1930-х годов нехарактерны, хотя отдельные исключения были и здесь… <…> Однако при всех похвалах революционному бодрствованию и пролетарской бдительности к середине 1930-х годов советская культура демонстрирует очевидное оживление колыбельного жанра как в сфере классической музыки и печатной литературы, так и — что представляется особенно занятным — в сфере кинематографа и песенной эстрады [612] .
612
Богданов К. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре (1930–1950-е годы) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. С. 8, 9.
Эти процессы, несомненно, являются следствием кардинальной смысловой реинтерпретации жанра
Как констатирует А. Пензин, «в политической рефлексии свобода связывается с определенной формой активного бдения… а сон рассматривается как фокус отрицательных качеств — забывчивость, невосприимчивость, безволие, равнодушие, беззащитность, молчание, ведущие к рабству» [613] . Эти характеристики вполне отвечают тому семантическому ореолу, который начинает сопровождать колыбельную в культуре Серебряного века. Именно эту традицию продолжает актуализированный в пред- и послереволюционную эпоху мотив покоя, выраженный через жанр колыбельной. Колыбельная, а также ноктюрн, вводят в музыкальный дискурс «революции» образ сна. Его негативная функция получает недвусмысленный словесный комментарий в программных сочинениях (в первую очередь — в операх, например в «Кащее Бессмертном» (1902) и «Золотом Петушке» (1909) Римского-Корсакова, что вовсе нехарактерно для эпизодов сна и засыпания в более ранних его операх).
613
Пензин А. А.
Антитеза «непокоя/покоя» в послереволюционной музыке, вопреки напрашивающейся аналогии с излюбленным противопоставлением эпохи Серебряного века — противопоставлением «дионисийского» и «аполлонического» начал, — не сводится к знаменитой ницшеанской формуле. Если дионисийская метафора еще приложима в некотором смысле к мотивам «непокоя», то «покой», пусть и конкретизированный интонационными и жанровыми формулами колыбельной, вряд ли соотносится с образом «аполлонийского сна», хотя некоторые деятели эпохи и пытались говорить о его утверждении в революционном искусстве — как это делал, например, Луначарский в своей речи на открытии Института музыкальной драмы в 1919 году. Его выступление, как легко заметить, проникнуто откровенно ницшеанской фразеологией:
Какая же музыкальная драма нужна для нашего времени? Музыкальное произведение, которое послужит основой для музыкальной драмы, должно быть задумано прежде всего как симфоническое произведение, заключающее в себе какие-нибудь гигантские чувства. Возникающие на почве симфонической картины те или иные образы будут иметь свое выражение в том аполлонийском сне, который будет в это время проходить на сцене. Аполлонийский сон на дионисийской основе [614] .
614
Луначарский А. В. О музыкальной драме // Луначарский А. В. В мире музыки. М.; П.: ГИЗ, 1923. С. 12. От редакции: О ницшеанстве Луначарского см., например: Agursky М. Nietzschean Roots of Stalinist Culture // Nietzsche and Soviet Culture: Ally and Adversary / Ed. by Bernice Rosenthal. Cambridge University Press, 1994. P. 256–257.0 дореволюционном ницшеанстве Луначарского и его попытках скрестить марксизм и ницшеанство см., например: Golomb J. Nietzsche and Zion. Ithaca: Cornell University Press, 2004. C. 259–260.
Программный смысл антитезы непокой/покой расшифровывается в музыкальном дискурсе «русской революции» в ином контексте. Суть его вполне внятна, но при этом совсем не однозначна. Разбойник и юродивый образуют двуединую характеристику бунтующего русского народа в музыке послереволюционных десятилетий. Как засыпание, обозначенное «жанровой метафорой» колыбельной, так и пробуждение, связанное с интонационной сферой колокольности, несут в себе негативные смыслы. Разбуженный русский народ оказывается в такой трактовке заложником «вихря истории» и собственной неделимой роли разрушителя и жертвы разрушений.
Такого рода художественная рефлексия русской революции и роли народа в ней не могли устраивать создателей новой культуры. Однако и скрябинская и вагнеровская стилистические парадигмы, которые, по прогнозам идеологов революционного искусства, должны были лечь в основу «музыки революции», не оправдали ожиданий, не будучи близкими «новому потребителю».
Мотивы революционной космогонии после осуществления социальной революции отступили на задний план: для этой трансформации показательна метаморфоза, которую претерпел замысел концепции Четвертой симфонии Мясковского от 1917-го к 1918 году. Первоначально озаглавленная как «Космогония», она к моменту окончания утратила не только это название, но и большую часть связанного с ним запланированного музыкального материала: от первоначальных набросков в тексте симфонии осталась лишь тема колыбельной! Аллюзии этого сочинения весьма определенны: в центре первой части оказался образ юродства, заданный с помощью явных отсылок к интонационности «Бориса Годунова», во второй возникают скрытые цитаты «Плача Ярославны» из бородинского «Князя Игоря», сюжетно продолжающие тему поруганной России и дополняющиеся диалогами с «Борисом» — сценой галлюцинаций с ее «призрачными» мотивами в оркестровой партии. «Могучее стихийное движение» (по выражению Тулинской) [615] вырвавшейся из оков сна народной массы в финале симфонии закономерно вытесняет характерную для предыдущих частей тему юродства, «сплошные стоны и вздохи» (Т. Ливанова) [616] .
615
Гулинская З. К. Указ. соч. С. 60.
616
Ливанова Т. Н. Я. Мясковский. Творческий путь. М., 1953. С. 82.
Наряду с проектом романтической художественной утопии революционная эпоха активно осмысляла и возможность использования культуры Французской революции с ее музыкальным наследием в качестве прототипов новой «музыки революции». Еще Февральскую революцию ее «творцы» прямо сравнивали с Французской, «Марсельеза» весной 1917 года стала фактически гимном России, и заданная этим событием мода продолжала действовать и после октября [617] .
617
См.: Колоницкий Б. Февральская? Буржуазная? Демократическая? Революция… // Неприкосновенный запас. 2002. № 2 (22) .