Антуан Ватто
Шрифт:
Словом, говорить о тех, кто жил в ту же пору, что и Ватто, значит искать тех, кто связан с ним лишь опосредованно, так сказать, через дух времени, о тех, чье присутствие в его жизни осталось тайной для него самого. Он был одинок в исторической своей судьбе, как и в судьбе личной.
К ней мы и вернемся.
ГЛАВА XIX
В годы, когда Ватто пишет лучшие свои вещи, мы не видим его. Жизнь художника течет в некоем вакууме, не пересекаясь ни с чьими жизнями, ни с какими-либо событиями эпохи. Ничего, решительно ничего не известно о том, что с ним происходит. Только картины доступны нашему взгляду, только по ним можно стараться что-нибудь — большею частью тщетно —
Как раз касательно тех вещей, о которых только что было упомянуто, тех, что писались скорее всего из-за того, что писать их было принято, есть упоминание в собственноручном письме Ватто Жюльену, свидетельствующем лишний раз также и о его любви к Рубенсу.
«Месье,
Аббат де Нуартер соблаговолил прислать мне картину П. Рубенса с головками двух ангелов, под которыми на облаке — фигура женщины, погруженной в созерцание. Конечно, ничто не могло бы мне доставить такую радость, но я убежден, что только из дружбы к Вам и Вашему племяннику месье Нуартер отказывается в мою пользу от столь редкостной картины. С тех пор как я получил ее, я не знаю покоя и глаза мои неустанно обращаются к пюпитру, на который я поставил ее как на алтарь. Трудно вообразить, что П. Рубенс создал что-либо еще совершеннее этого холста. Не откажите, месье, в любезности передать месье аббату де Нуартеру мою искреннюю благодарность, пока я не получу возможность сделать это самолично. С первой же почтой в Орлеан я ему напишу письмо и отправлю картину „Отдых святого семейства“, которую предлагаю ему в знак признательности.
Скорее всего, речь в этом письме не идет об эрмитажной картине «Святое семейство», написанной, вероятно, гораздо раньше. Но по ней можно составить хотя бы отдаленное представление о том, как писал религиозную тему Ватто.
Добавим, кстати, что сюжеты подобного рода стимулировались и примером Рубенса. Все же — речь, конечно, идет не о том, чтобы сделать из Ватто атеиста или вольнодумца, — тема религиозная была ему чужой. Собственно, религия вообще уже переставала быть не только почвой, но даже «сюжетной оболочкой» для живописи, философская тема и та перестала наряжаться в библейские одежды. Религиозная картина сохранила за собой лишь свое узкое назначение — быть украшением церкви, капеллы, жилища священника или уже редких в ту пору любителей такого рода искусства.
Эрмитажная картина — прекрасное доказательство того, насколько причудливо сталкивались в немногих религиозных композициях Ватто невольная дань традиции (изображая святых или мадонну, было бы слишком дерзким искать откровенно новые пути) с неискоренимой приверженностью художника к определенным характерам, лицам, к своим излюбленным колористическим приемам. Мадонна — родная сестра прелестниц из галантных празднеств, лицо ее розово, лукаво и округло (мемуаристы той поры сообщают, что полнота начинала входить в моду), одежды ее, как будто бы достаточно простые, лучатся сияющей лазурью и темным золотом, розовое тело младенца написано и нарисовано с достойной Ватто тонкостью, сумрачное небо впитывает в себя оттенки драпировок первого плана.
И все же для Ватто это плохая картина. Она не закончена — фигуры первого плана не масштабны по отношению друг к другу, но дело не в том. Просто в происходящем на полотне событии нет ничего личного, словно герои Ватто случайно разыгрывают чужую для них пантомиму, не разделяя чувств своих персонажей. А порхающие над группой Марии, Иосифа и Христа — да простит нас Ватто — словно бы отрубленные головки ангелов, снабженные к тому же крылышками, — это уже дань скверной моде, следовать которой Ватто вряд ли пристало, так как если и можно было этого художника когда-нибудь и в чем-нибудь упрекнуть, то только не в отсутствии
Просто он не был настолько уверен в себе, чтобы согласиться до конца со своей избранностью, с тем, что ему совсем не обязательно писать то, что пишут другие. Ему не хватило внутренней свободы. А религиозные и даже мифологические темы остаются ему чужими.
Но как только подобный сюжет становится соотносимым с обычным миром его любимых персонажей, Ватто хотя бы отчасти возвращается к самому себе.
Мало кто из великих живописцев не писал обнаженную натуру. Эта линия четко прослеживается от Джорджоне, Тициана к Веласкезу, Гойе и далее к Эдуарду Мане и Ренуару. «Венера», «Даная» или «Олимпия» — независимо от имени героини — каждый холст становился мерилом мастерства, нередко выражением этического и эстетического кредо художника, а то и времени.
Справедливо считается, что особенно отчетливо индивидуальную ноту в этот сюжет внес Франсиско Гойя. Его «Маха» и в самом деле стала первой женщиной в истории мировой живописи, чье тело обрело острую, небывалую одухотворенность. Отказавшись от красоты идеальной, Гойя показал, как хороша может быть конкретная женщина, лишенная античного совершенства, но наделенная совершенством, принадлежащим только ей.
Но тому, что сделал в этой области Ватто, история не спешит отдать должного.
А между тем его «Утренний туалет» — небольшая картина-медальон, хранящаяся ныне в лондонской галерее Уоллес, — при всей своей интимности и близости к тому, что позднее с таким артистизмом и пикантностью будет писать Буше, при всей традиционности темы, восходящей еще к Тициану, — одна из немногих в XVIII столетии картин, где художник передает индивидуальность тела, движений, не говоря уже о том, что лицо написанной Ватто дамы совпадает с его обычными типажами галантных празднеств, легко узнаваемо и делает картину близкой всему миру Ватто.
В отношении композиции, колорита картина вполне безупречна, но, как ни странно, она перекликается чем-то со «Святым семейством». Религиозная тема слишком абстрактна, утренний туалет, вероятно, напротив, слишком материален. Ватто умеет сделать и первое, и второе, умеет, делает, но то, что выходит из-под его кисти, страдает некоей «вторичностью», словно он пишет копию с чьего-то банального оригинала. И хотя копия несравненно талантливее, индивидуальнее этого оригинала, чужое это начало настойчиво напоминает о себе.
Тут намечается еще одно удивительное качество: когда Ватто рисует обнаженное тело, он остается вполне самим собою; хотя карандаш его вполне подчинен натуре, он привносит в изображение сдержанную, но терпкую долю личного видения. Но то же тело, перенесенное на холст, требует, чтобы остаться в русле естественного движения искусства Ватто, иной ситуации, свободной фантазии, всегда присущей художнику мягкой недосказанности. Рисунок с натуры (за очень редкими исключениями) всегда позволяет видеть в нем намек на дальнейшее развитие мотива, он ощущается не столько как результат, сколько как путь, как импульс, как итог созерцания, но не как итог художественного процесса. Живописная картина — последняя инстанция, за ней уже не будет ничего сверх того, что заключено в ней самой.
Не стоит снижать художественного значения мифологических композиций Ватто, они исполнены с достойным мастера блеском, к тому же не стоит забывать, что большинство из них были, скорее всего, декоративными вставками, где психологическая усложненность была лишней.
Когда же герои Ватто возвращаются из библейских картин или мифологических панно в столь любезные им парки и рощи, как только на смену чрезмерно далеким или просто бытовым ситуациям приходят обычные и всегда исполненные смысла и легкого беспокойства фантастические и вместе с тем столь естественные сюжеты прогулок, бесед, концертов, красноречивого молчания, насмешливых взглядов, — тогда все возвращается, все становится прежним, естественным для художника.