Антуан Ватто
Шрифт:
Познакомились они с Ватто — в чем не может быть особых сомнений — у Мариэттов. По словам Жюльена, картины Ватто «понравились Жилло». И он «пригласил молодого человека поселиться у него». Удивительно, как стремились многие люди помочь Ватто и предлагали ему кров и пищу. Он же ни у кого не оставался подолгу, томимый гордыней и застенчивостью. Может быть, именно независимость, больное самолюбие и рождали у многих желание подчинить себе этот одинокий, мятущийся, угрюмый характер. Жилло был первым. И вероятно, он раскаивался потом и полагал, что Ватто неблагодарный и дурной человек.
Жерсен пишет, что учитель и ученик «страдали одними и теми же недостатками» и были «совершенно несовместимы». О Ватто писали много хорошего, но нрав его не хвалили даже друзья. Значит, и Жилло был человек нелегкий. Ватто, видимо, был по обычаю своему замкнут и резок. «Как бы то ни было, они расстались так же охотно, как и соединились», — заканчивает свои рассуждения о Жилло и Ватто Жерсен.
Впоследствии Ватто говорил о работах Жилло только хорошее. О нем же самом не высказывался;
Но, в сущности, куда важнее постараться представить себе, что их соединяло. И чему мог Ватто научиться. Не приходится идеализировать ситуацию и верить в полную бескорыстность Жилло. Платить за обучение, кров и пищу Ватто нечем, в таком случае ученик становится отчасти подмастерьем. Иные картины и поныне вызывают спор о том, Жилло или Ватто их автор. Надо ли здесь спорить? Их, скорее всего, писали учитель вместе с учеником, как издавна водилось. Тем более что одной — и весьма примечательной их совместной работе — сохранилось убедительное подтверждение.
Давно известна гравюра, изображающая изгнание итальянских комедиантов из Бургундского отеля в 1697 году, то самое изгнание, о котором недавно говорилось. Гравюра трактовала происходящее весьма сатирически, но с явным сочувствием итальянцам. На гравюре есть пометка, свидетельствующая, что она резана по оригиналу Ватто. Однако авторство Ватто всегда вызывало сомнения: во время самих событий Ватто в Париже не было, композиция и характер фигур мало напоминают его манеру. И все же современная наука считает возможным числить утраченную картину, с которой была резана гравюра, в числе возможных работ Ватто [7] ; при этом со всем основанием предполагается, что она была писана вместе с Жилло, а возможно и скопирована с его полотна. Можно предположить и другое — Ватто сделал с картины рисунок для гравюры. Но так или иначе, несомненно, они работали вместе. Фигурки итальянских комедиантов — плоть от плоти персонажей Жилло, которых он-то мог помнить, поскольку бывал на их спектаклях до 1697 года и был очевидцем их изгнания.
7
Авторство Ватто допускает весьма авторитетное издание: L’Op'era compl'eta di Watteau. Prosantazione di Giovanni Macchia Apparati critiei e filologici di E. C. Montagni. Milano, 1968, p. 89, № 8. В последующих ссылках — L’Op'era compl'eta.
Но именно столь тесное сотрудничество делает особенно очевидными способности ученика, что, естественно, тревожит ревнивого к собственной славе учителя.
Тем не менее впервые Ватто стал получать советы художника не только одаренного, но художника-парижанина, признанного и модного мастера. Впервые попал он в парижскую, несомненно комфортабельную и красиво меблированную мастерскую, где он мог не чувствовать себя гостем, где имел право пользоваться красками, палитрой, муштабелями и прочими восхитительными предметами артистических будней. Были, конечно, и слепки с антиков, и гравюры, и превосходная бумага, и тускло-красные палочки сангины, и матовый, хрупкий, почти невесомый уголь, и те густо-черные, дающие любые, от едва видимых прозрачных до бархатно-глубоких, штрихи, карандаши, которые потом стали называть итальянскими, и серебряные карандаши, оставляющие на листе искрящиеся сухим блеском тонкие и точные линии. Были манекены, роскошные драпировки, диковинные костюмы. И только запах, конечно же, был таким же, как в валансьенском ателье уже полузабытого Жерена. Ведь даже если предположить, что Жилло с его привычками парижанина мог курить благовониями и пользоваться духами, все равно, запах красок и лака — некий незыблемый пароль для чутких носов художников и любителей искусства — различался за любыми изысканными ароматами.
Все биографы едины, говоря, что у Жилло Ватто пробыл недолго. Но как недолго? Месяц, год? Надо думать, не менее нескольких лет, слишком многое успел он от Жилло воспринять, и слишком глубоко.
Итак, они работали вместе. Известность Жилло не вполне соответствовала качеству его картин и рисунков. Не прошло и четверти века после его смерти, когда д’Аржанвиль написал в биографии Ватто: «Рисунки Жилло отличаются остроумием, вкусом, но не всегда правильны, а живописец он был посредственный, и произведения его ныне забыты, как и он сам». Можно добавить, что если о нем и вспоминают, то, как и о Мариэтте, благодаря Ватто. Все же есть нечто, чему Ватто мог у Жилло учиться, — профессионализм, поскольку Ватто был — пока еще — пусть гениальным, но дилетантом. Жилло, судя по его картинам, упорно работал с натуры. На первых порах он вполне мог исправлять ошибки Ватто: посредственные художники нередко бывают неплохими учителями.
ОТСТУПЛЕНИЕ: ТЕАТРЫ И БАЛАГАНЫ
Поскольку Жилло был более всего увлечен сюжетами театральными, вкусы ученика и учителя полностью совпадали. Теперь уже не в редкие свободные дни любовался Ватто комедиантами. Он приходил в театр как художник, приходил работать, а что может быть прекраснее, чем работа, воспринимаемая как праздник. Жилло был, разумеется, везде желанным гостем, скорее, просто своим человеком, и Ватто, наконец, мог смотреть представления с лучших мест.
К несчастью, неизвестно, где квартировали Жилло и его ученик, что лишает нас привлекательнейшей возможности проследить их путь во Французский театр. Спектакли начинались засветло — в четверть шестого; задолго до представления, однако, заполнялись партер и самый верхний ярус — дешевые места надо было захватывать заранее. А ложи стоили по тем временам сравнительно дорого, лучшие, первого яруса — больше тридцати ливров.
«Для того чтобы попасть в театры, имеются на улице две двери — одна, ведущая только в партер, и другая, ведущая во все остальные места. Возле этих двух дверей находятся два маленьких окошечка за решетками, в которых продают билеты; в одном окошечке продают места только в партер, а в другом — во все остальные места. На каждом билете обычно напечатано, за какое место уплатили, когда его брали. Всякий отдает свой билет человеку, стоящему у входной двери театра, и получает взамен другой билет, на котором напечатано „контрамарка“ и названо место, которое надлежит занять…
Первая ложа направо, если стать лицом к сцене, называется ложей короля, а все остальные ложи, следующие за ней, до самой глубины зала, именуются ложами на стороне короля. Первая ложа налево, если стать лицом к сцене, называется ложей королевы, а все следующие за ней до глубины зала носят название лож на стороне королевы. Эти ложи действительно предназначаются для короля и королевы, когда их величествам угодно почтить спектакль своим присутствием. Но этого почти никогда не случается, потому что при дворе имеется театр, куда актеры отправляются играть всякий раз, когда они получат приказание».
Жилло и Ватто не принадлежали ни к тем одетым в драгоценные ткани и кружева зрителям, которые приезжали в театр в гремящих, сверкающих каретах или легких, модных в ту пору портшезах, к зрителям, которые входили в купленные заранее ложи или устраивались в креслах прямо на сцене, обмениваясь церемонными и вместе небрежными поклонами. Но не смешивались они и с теми, кому дорогие места были не по карману, с неимущими рыцарями партера, готовыми простоять все представление, затаив дыхание и задрав голову. Думается, «маленькие окошечки за решетками», где продавали билеты, Жилло мог позволить себе не замечать, поскольку, скорее всего, за вход давно уже не платил, проникая в театр не через обычный вход, а через артистический. А затем занимал по приглашению дирекции те особые кресла, которые существовали, наверное, повсюду, с тех пор как появился на земле театр, места для своих, для причастных профессиональным тайнам, самые соблазнительные в театре места.
В обладателях этих кресел завсегдатаи безошибочно узнавали «наперсников муз» и приглядывались к ним с особым вниманием.
Ватто свел знакомство с Французским театром не в самые лучшие для него времена.
Все скучнее становилась классическая трагедия; ее играли много лет подряд и совершенно одинаково. Занавес открывал пышную декорацию, обычно дворцовый зал, куда более похожий на современный, нежели на античный. Десятки свечей в тяжелых люстрах нагревали воздух на сцене и заливали фигуры и лица актеров желтым мутным светом. Рампы не было, густые тени еще усиливали и без того резкий грим. Актеры в шляпах с перьями — непременная принадлежность героя высокой трагедии, актрисы в модных платьях и сложнейших прическах работы самых дорогих и искусных куаферов декламировали, стоя лицом к публике, великолепные стихи Корнеля или Расина, сопровождая свою декламацию эффектными и скупыми жестами, по мере возможности такими же, как и в минувшем веке. Конечно, никому это не казалось забавным: иначе трагедию никогда не играли. Но в пору зреющей повсеместно иронии, в пору, когда все чаще сомнение колебало устойчивость старых и привычных суждений, прежние восторги публики постепенно перерождались в вежливое почтение.