Архип Куинджи
Шрифт:
Художник стимулировал яркие индивидуальности, не подчиняя их своему пониманию искусства. В его мастерской занимались Константин Богаевский, Константин Вроблевский, Виктор Зарубин, Николай Химона, Николай Рерих, Аркадий Рылов, Вильгельм Пурвит, Фердинанд Рушиц, Александр Борисов, Евгений Столица, Николай Калмыков и другие. Все они оставались преданными учителю до конца жизни. Рерих впоследствии вспоминал:
«Куинджи любил учеников. Это была какая-то особенная любовь, которая иногда существует в Индии, где понятие учителя-гуру облечено особым пониманием» [63] .
Мастерская
Куинджи любил музицировать. Он играл на скрипке, жена — на фортепьяно. Был человеком общительным, добрым. Жизнь свою подчинил искусству.
63
Н. К. Рерих. Из литературного наследия. М. 1974, с. 182.
Несмотря на большое состояние, Куинджи жил крайне скромно, почти аскетично. Когда после его смерти описывали имущество, то обнаружили и занесли в опись: «Гостиная: один диван, два кресла и восемь стульев мягких, один рояль. Столовая: один буфет, обеденный стол и двенадцать стульев. Мастерская: четыре мольберта, один этюдник, стенное зеркало в деревянной раме, скрипка в футляре» [64] . Вот и все, а умер миллионер.
Реальность и вымысел
64
ЦГИА, ф. 791, on. 1, ед. хр. 4, л. 14.
На рубеже XIX–XX веков творчество Куинджи испытало явственное влияние элегических настроений современного искусства. Об этом можно судить по многочисленным эскизам, где несколькими пятнами и точными мазками намечается необыкновенный эффектный образ природы.
В эскизе Поляна в лесу. Туман (1898–1908, ГРМ) непонятно откуда льющимся светом высвечена лужайка «ирреального» цвета. Зеленосерый, разной тональности просвет в темных кулисах леса создает впечатление загадочного слабого свечения цвета. Многие эскизы отличает театральность композиции — освещенный центр окружен темными кулисами леса: Роща, Солнце в лесу, Осень (все — 1898–1908, ГРМ). Но особенно — третий вариант Березовой рощи (1901, Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск). Найденный романтический образ — это некая мечта о прекрасной земле, словно специально созданной для лицезрения. Романтическое искусство Куинджи создавало поэтический мир, замкнутый в границы вымысла. Эта тенденция весьма характерна для искусства и литературы начала XX века. Создание особого, вымышленного мира, наполненного символическими значениями, загадками, прозрениями, — далеко не полный идейно-тематический круг русского символизма. Куинджи в этом потоке влечений сохранял связь с землей; земное казалось ему исключительным явлением.
Мир как некий волшебный храм природы, расположенный где-то в другом, неземном измерении, — таковым предстает образ третьего варианта Березовой рощи. В этом варианте художник как бы вспоминал начало своего пути, но не дублировал его. Романтика Лунной ночи на Днепре и Украинской ночи преобразовалась в новую версию, где связь с реальностью подменяется чистой грезой. «Лунный» пейзаж картины исключает общественную проблематику. Разумеется, он сохраняет актуальность духовного самочувствия общества того времени и в этом плане пейзаж являет его ясно выраженный образец. Романтическое искусство 1880-х годов, связанное со вселенскими размышлениями Куинджи, преображается в Березовой роще 1901 года в отвлеченную романтику элегического тона.
Красный закат
В творчестве Куинджи проявилась еще одна страсть, которую он настойчиво пытался реализовать в полыхающих солнцем картинах. Куинджи можно считать наиболее значительным после Айвазовского «солнцепоклонником».
Его печальные, минорные закаты (Закат, 1876–1890; два одноименных этюда Закат в степи на берегу моря, Закат, все — 1898–1908, ГРМ) прописаны густой пастозной краской. Густой фиолетовый цвет задавлен светлым желтым или оранжевым. Эти необычайно красивые и естественные цветосочетания соответствуют реальной природе солнечного освещения.
Если в горных пейзажах цвета перерастали в декоративную живопись, то «солнечный» цикл сохраняет все обаяние натурного цвета. В этюдных работах закаты спокойны, так же тихо созерцательны, как и другие произведения Куинджи. Некоторые закаты можно понять метафорически: как тихое угасание природы, как завершение естественного кругооборота жизни. Минорное угасание света, пепельное покрытие ярких красок, траурное смещение фиолетовых, бордовых и сиреневых цветов свойственны были и горным этюдам художника. К этому времени относятся несколько замечательных произведений Куинджи, как бы сконцентрировавших его элегическое мировосприятие. Оно впервые появилось в картине Вечер (1888), где минорные краски холодного фиолетового регистра создают печальное настроение, какое-то ностальгическое чувство по угасающей жизни природы. Этюд Сумерки (1890–1895, ГРМ) наполнен тревожными предчувствиями, фиолетовые и желтые цвета звучат предостережением. Беспокойные ощущения заложены в сопоставлениях оранжевого и фиолетового, в сумеречных полутонах земли и неба. Минорные ощущения в картинах Куинджи возникают из игры полутонов, из их перетекания и переливов. В основе эмоционального строя лежит личное переживание художника, но оно обретает в Сумерках всеобщее значение, необычайно созвучное эпохе. Оно смыкается с настроениями разочарованности, с осознанием тщеты человеческого бытия. Несколько позже Александр Блок в цикле Ante Lucem выведет лирического героя — запоздалого путника, печально бредущего по бесконечной дороге жизни. Мотив дороги, любимый и широко распространенный в русской поэзии и живописи, интерпретирован Куинджи согласно доминирующим общественным настроениям.
Дороги человеческой судьбы, созерцание неба и одиноких в своем величии кавказских вершин, с которыми человек ведет мысленную беседу, — излюбленные темы Куинджи рубежа XIX–XX веков. Но чтобы выразить это умонастроение времени, художнику пришлось «наработать» массу этюдов на тему солнечных закатов. Они не были проходными или подготовительными. Они представляли самостоятельную художественную ценность. Художественными перлами воспринимаются натурные работы, где угасание светила, подернутого сумеречным пеплом, кажется трудным для изображения такого быстротечного явления природы, как закат (Закат, Закат зимой. Берег моря, оба — 1876–1890, ГРМ).
Зато в центральной картине «солнечного цикла», в Красном закате (1905–1908, Музей Метрополитен, Нью-Йорк), Куинджи предстает солнцепоклонником. В элегических закатных мотивах художник кажется угомоненным язычником. Полыхание красок расплавленного солнца, залившего мир напряженным цветом, тем не менее создает впечатление если не умиротворения, то лирического созерцания мощного дневного светила, смиряемого силами приближающейся ночи. В стихиях природы Куинджи старался познать противоположные их начала: ночь и день, порыв и покой, немощь и силу. Лунная ночь представлялась бездонным мирозданческим пространством. Солнце, напротив, все было на поверхности небесной сферы. Оно трактовалось двояко: умиротворенным, погибающим, гаснущим или буйно полыхающим, яростной стихией. Солнце дарует жизнь. Поэтому, видимо, Красный закат плотно сомкнулся с фольклорными представлениями, где солнце воспринимается как источник жизни и красоты.