Арифметика любви
Шрифт:
Миллион терзаний
В нашей литературе человечески бездарные писатели со способностями попадались и раньше. Они забыты или забываются. Довольно бездарный человек — Фет. А из более новых, типичная бездарность с крупными писательскими способностями — Брюсов. Они, впрочем, в конце ему изменили, как это нередко случается. Бездарности своей Брюсов, благодаря ее большой полноте, не сознавал, а потому, кажется, и терзаний никаких не испытывал.
В современности к типу Брюсова надо отнести Ходасевича. Подобий и сходств (не в их произведениях, конечно: как писатели,
В Ходасевиче, однако, уже нет брюсовской безмятежности: некое подозрение относительно себя и «общих идей» его, видимо, коснулось. Сознание своего бессилия вызывает в нем раздражительную бес-покойность; толкает на борьбу со всем, что хоть как-нибудь может напомнить ему о человеческом «таланте».
Очень в этом смысле показателен недавний его фельетон о романе «Отечество». В простом рассмотрении — это лишь банальные нападки на «тенденцию» в искусстве. Но постановка и тон защиты искусства таковы, что нельзя не догадаться, где настоящий враг критика и чем он втайне уязвлен.
С первой же строки — попытка отвода: критик признает «общие идеи» (так и говорит: «общие идеи»). Он даже способен будто бы некоторые разделять. Но искусство существует помимо них. Отношение писателя к общим идеям (человеческий талант!) уничтожает художественность произведения. Разве что вытекут они оттуда сами, вне воли и сознания автора… Критик, впрочем, не заботится доказывать, что идеи в романе «Отечество» не «вытекают»; это, в конце концов, ему не важно; важно, что они там есть.
С чисто художественной точки зрения в данном романе не трудно увидеть недостатки: неопытную неровность письма, лишнее повторение слов, сухость образов… Замечательность этой книги прошла бы, вероятно, мимо узкохудожественной критики, хотя и она отметила бы ее гармонию и органичность. Но Ходасевич такой критикой не занят. «Искусство» для него только щит, с которым он идет против главного врага. Скоро и щит оставлен. Критик делает прямой, — и самый неловкий — выпад против… как будто идеи, как будто в романе заключенной. Я говорю «как будто», потому что и на самый грубый взор «антисемитизм» не есть «идея», во-первых; а во вторых — и такой же грубый взор не мог бы усмотреть его в романе. Со стороны критика такая неловкость — не результат ли крайне раздраженного состояния? В подобном состоянии случается пренебречь и очевидностью.
Пример этот тем интересен, что как нельзя больше открывает нам бессилие писаний литераторов, очень способных, но не одаренных человеческим талантом. Ни в чем упрекать их, даже в раздражительности, нельзя; и без того их терзания, при сознательных проблесках, слишком остры. Да и где чья вина? Может быть, это просто современность, отразившись и в нашем маленьком русском стакане, населила нашу литературу писателями без человеческих талантов?
Опять мир
Виноватых и вины нет, мы напрасно старались бы искать ее. Достаточно, если мы увидели вот эту важную черту современности (черту, —
СТАРАЯ, НОВАЯ И ВЕЧНАЯ
В Александринке «Зеленое кольцо» ставил Мейерхольд. — Москвичи отвергли пьесу за… «безнравственность». — Последняя роль Савиной. — С Керенским на генеральной репетиции. — Сегодняшняя молодежь у «пражан». — Какая пропасть — эти 15 лет…
О своей пьесе автору писать не полагается. Я, положим, думаю, что всякий разумный автор мог бы написать о своем произведении, которому минуло полтора десятилетия, самую разумную критическую статью; но меня занимает сейчас не пьеса, и не о ней я буду говорить.
В этот жаркий вечер первого представления «Зеленого кольца», в большом театре на Монмартре, у «художественников» (пражан), многие из нас реально ощутили то, что разумом все мы знаем: ощутили пропасть, которая отделяет сегодняшних русских людей от всего бывшего 15 лет тому назад. Мы по-разному ощутили ее: молодые иначе, нежели старые; но реальность ощущения была, кажется, одинакова.
«Зеленое кольцо» — пьеса о предвоенной молодежи, о самой юной, о тогдашних подростках. Пьеса вышла (кроме выдуманной фабулы) из моего общенья с петербургской молодежью того времени, с юными посетителями моих «воскресений».
На Александрийской сцене она была поставлена уже во время войны, и постановка эта сопровождалась очень смешными обстоятельствами; особенно теперь кажутся они смешными от далекости и допотопности. Одно то, что пьесу ставил и был ею увлечен — Мейерхольд… нынешний «почетный красноармеец».
Было и другое: пьесу, уже одобренную директором, следовало, по форме, провести через «Театральный Комитет».
Так как в петербургском комитете был членом Мережковский, мы послали ее (анонимно) в Москву. Отзыв тамошних «старичков» поверг всех нас в полное изумление: расхвалив пьесу литературно, они, однако, отвергли ее за… «безнравственность»! Мотивировка безнравственности — изумительная тоже: зачем молодые «читают Гегеля» и без особого почтения относятся к старшим.
Затем случилось новое чудо в древнем петербургском быту: Мейерхольд апеллировал к Савиной. На этой пьесе произошло у них «примирение»; Савина сама пожелала играть в ней (это была ее последняя роль) и уж, конечно, не царице Александринки было считаться с формальностью каких-то «комитетов»! Случай этот помог мне ближе узнать Савину: очень интересная она была женщина! Помню ее и у нас, и у себя… Кажется, в рассказах, за столом, она была даже талантливее, чем на сцене…
Помню наше путешествие с Блоком на репетицию, затем с Керенским — на генеральную. Помню и нарядный зал первого представления. Вот когда можно сказать: «одних уж нет, а те далече…». На сцене — Савина, Юрьев, Рощина-Инсарова, Домашева; в партере — Петербург военного времени, думцы, фигура едва седеющего Милюкова; выше — свежие личики моих «воскресных» друзей — гимназисток… Но довольно воспоминаний, ведь это все «на том берегу» пропасти.
На том берегу — и московская студия «художников», где почти в то же время поставил пьесу незабвенный Стахович. Она шла там долго, чуть ли не 22 года.